Por: Julián Arturo Espinel Cely Verlo todo arder. Ver el fuego de la historia alimentarse de la madera de los acontecimientos e intentar capturar el instante mismo de la combustión. Son algunos de los supuestos que alimentan la fotografía en escenarios históricos, o, pueden ser, los presupuestos que dirigen el foco de la mirada en retrospectiva una vez el hecho se ha consumado, una vez se ha pasado del acontecimiento al dominio público. Pensar sobre la relación entre el acontecimiento retratado y sus implicaciones públicas requiere partir de puntos sensibles de las funciones de la fotografía, el accionar del fotógrafo y las necesidades del público de acceder a la producción de estas capturas. No toda la discusión sobre este asunto puede ser vista desde el ángulo estético, lo que no excluye la exigencia de la cualidad de la imagen, y, tampoco su legitimidad como registro histórico. Cuando se habla de fotografía y sus implicaciones públicas, se revela una problemática de tres bandas: estética, informativa e historiográfica. Cuando se dispara la cámara, y se hace la selección de la imagen, se hace también una selección sobre este problema. En términos de fotografía, no hay estética sin técnica, y esto por razones evidentes de producción de la imagen. Sin embargo, y tal como sucede al apreciar una imagen, hay asuntos tan complejos de desentrañar como aquellos que parecen más evidentes. Sin duda, este es un lugar común para fundar una interpretación, este lugar común, expone un punto ineludible en la comprensión de la fotografía y de sus implicaciones: el problema de la realidad. Toda fotografía es una selección, (Sontag, 2006, p.15), o una imposición, de aquello que debe ser visto o de lo que merece la pena ser conservado para ser visto. Este presupuesto tiene en sí mismo la relación de los elementos humanos y técnicos dispuestos sobre la realidad para realzar mediante el acto de la captura, las operaciones de selección y disposición de lo que debe ser conservado y mostrado; operaciones que, si se observan con cierto cuidado óptico no son para nada inocentes o caprichosas, por más que la producción fotográfica sea una de las áreas creativas humanas donde el imperio del azar es incuestionable. Por supuesto, estas operaciones no pueden ser juzgadas como producto de la inercia de quien posee la cámara o de la urgencia de capturar y revelar, la fotografía misma encarna parte de los problemas fundamentales en la definición de la realidad: el conocimiento de la misma, (Vilches, 1997, p.15). Un problema que tiene en sus bases conflictos conceptuales tan contradictorios como el de semejanza, el de registro o el de arbitrariedad: ¿La realidad se asemeja a la fotografía o la fotografía a la realidad? ¿Es la fotografía el registro de la realidad? ¿Es la relación entre la fotografía y la realidad tan arbitraria como sucede entre las palabras y las cosas? La fotografía es un trazo visible reproducido por un proceso mecánico y psicoquímico de un universo preexistente, pero no adquiere significación sino por el juego dialéctico entre un productor y un observador. Son ellos quienes plantean la pregunta sobre la imagen: ¿La imagen es reflejo del mundo o produce la presencia del mundo? La imagen tiene significación porque hay personas que se preguntan sobre su significado. Cuando se deja de interrogar a la imagen esta es secuestrada por la norma, la ley y el estereotipo. Los prejuicios sobre la imagen son la policía del sentido. (Vilches, 1997, p.14) El espectador, no hace una observación transparente, su observación está mediada, puede ser intervenida por factores culturales tan determinantes en la interrogación de la imagen, según sus términos, como los elementos ópticos, ambientales y técnicos que rigen la producción de la misma. Es decir, el proceso de interrogación de la relación entre imagen y realidad, está sujeto a procesos determinantes de la misma realidad en la que la imagen es expuesta. La realidad retratada y la realidad de exposición, son un campo azaroso en la interpretación de la fotografía. Dicha problemática, se ve atravesada por tres elementos que Vilches (1997) define como la conflictividad de la relación entre fotografía y realidad: la semejanza, la analogía y la motivación. En el primer caso, la correspondencia se da entre el contenido cultural del objeto y la imagen, y no entre el objeto real y la imagen, es así que el contenido de la imagen es una convención cultural. En el caso de la analogía, se establece que no hay semejanza entre la imagen y el objeto, sino que se realiza una selección de criterios de proporcionalidad del objeto, en el que se acude a los términos medios para determinar la analogía. (Vilches, 1997, p.19). Finalmente, la motivación, basada en la intención del fotógrafo al realizar la captura y del consumo de la imagen por el espectador, implica las condiciones operativas que se desatan en el momento mismo de producción de la imagen – en el primer caso, aquellos determinantes como la luz, la óptica, el tiempo …- y la experiencia cultural que interviene en los criterios de apreciación de la imagen – en el segundo caso-, (Vilches, 1997, p.20). Retomando los cuestionamientos sobre el problema de la realidad, de la fotografía como medio de conocimiento de esta y de su legitimidad como constatación de la misma, se entiende que, al ser una producción surgida de la intervención de la operación humana sobre unos materiales técnicos, (Vilches, 1997, p.13), busca, si no la comprensión de un “algo”, la posibilidad de colmar los vacíos mentales que hay en la representación de la realidad en la relación presente y pasado (Sontag, 2006, p.42). Y esta confluencia permite entender que el problema de la realidad, desde la articulación entre estética y técnica en la fotografía, no es únicamente un problema de símiles, es un trabajo que penetra hondamente en la representación del mundo, en la construcción de horizontes de sentido, desde los insumos iconográficos que se necesitan para esto, en tanto selecciones de la realidad - una “estrecha diapositiva selectiva”, (Sontag, 2006, p.19)- y que por lo tanto hacen parte de la cantera simbólica con la que se interpreta gráficamente al mundo, como se hace con sus predecesores, el dibujo y la pintura. (Sontag, 2006, p.20). Bibliografía Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía. Alfaguara. México Vilches, L. (1997). La lectura de la imagen; Prensa, cine, televisión. Ediciones Paidós Ibérica SAS. Barcelona

Por Pilar Suescún-Monroy Nacido en Yarumal- Antioquia en 1869, aprendió el oficio de fotógrafo con Emiliano Mejía Restrepo, quién a su vez había aprendido los pormenores de la técnica en Paris. Trabajó en Yarumal como fotógrafo hasta 1890 y se trasladó a Medellín donde abrió su taller en el sector de Guayaquil en el centro de la ciudad, especializándose en el arte del retrato. Fotografió personas de todas las condiciones socioeconómicas. Los recursos usados por el fotógrafo muestran al retratado como personaje, llevando las imágenes al terreno de la evocación con su estilo que se caracterizaba por la escenificación: Los retratos incluían elementos de fondo como telones, columnas y otros objetos que estaban a disposición de la clientela, por lo que su obra no deja de recordar las imágenes del fotógrafo francés Disderi, que se caracterizaban por la inclusión de este tipo de accesorios. De la Calle incluso retocó algunos de sus negativos para enfatizar en algún aspecto de la situación que quería representar. Autorretrato. Benjamín de la Calle - bibliotecapiloto.gov.co, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=49074202 Otra particularidad de la fotografías de Benjamin de la Calle, es que solía incluir, impresos en el respaldo de las imágenes, alguno de los tres lemas que usaba el fotógrafo: “Fotografía artística e instantánea”, “Todos los negativos se conservan” y “No se venden fotografías sin el permiso de los dueños”. En la década de los diez, trabajó como fotógrafo judicial, y más adelante registró expresiones del progreso que desde los años veinte empezaron a ser visible en Medellín, como el establecimiento y desarrollo del comercio y la industria; además documentó en secuencia la muerte del último fusilado de Antioquia. De su obra se conservan cerca de cinco mil negativos en la Biblioteca Pública Piloto de Medellín que se encuentran en el Centro de Memoria Visual de la Fundación Antioqueña para los Estudios Sociales (FAES), en Medellín. Falleció en esa ciudad, en el año 1934. https://www.elmamm.org/exposicion/registro-del-universo/ https://enciclopedia.banrepcultural.org/index.php/Benjam%C3%ADn_De_la_Calle

Por Colectivo isla Aquí, en el ejercicio de adentrarnos en nuestra propia mente, atentos de los símbolos y arquetipos ocultos que conforman nuestro ser; nos encontramos nosotros y el otro, en la creación de imágenes que hablen de aquello situado en la brecha de lo consciente y lo inconsciente. Aquel territorio intuitivo, vulnerable y sensible donde el error es un lenguaje universal, un territorio donde la creación es la energía vital de la sociedad y de las mentes inquietas que en su viaje salvaje rescatan técnicas que se revelan atemporales en la experimentación. Así, en lugar de apresurarnos en juzgar el estado final de una imagen, acompañamos y valoramos el proceso mágico de su evolución; Detenerse. Habitar. Es la contrapartida a “la desaparición de los rituales”, ensayo en el que Byung Chul Han dice: “En el vacío simbólico se pierden aquellas imágenes y metáforas generadoras de sentido y fundadoras de comunidad que dan estabilidad a la vida. Disminuye la experiencia de la duración. Y aumenta radicalmente la contingencia”. Nos estamos conectando con el inconsciente colectivo, recordando las teorías de Jung sobre el poder de los arquetipos y cómo estos moldean aquel imaginario que conforma la experiencia humana y nuestra percepción del mundo. La comunidad artística se proyecta a un nuevo estado de desarrollo, alzándose con coraje en medio de la individualización contemporánea en el espectro del “mundo líquido" que acuñó Bauman. Nos estamos conectando con las fuerzas primarias que moldean nuestra existencia, las fuerzas impredecibles y transformadoras del universo, desde las que podemos crear imágenes que resuenen en las personas a un nivel profundo, algo que habla al núcleo mismo de nuestro ser y conecta con aquellas islas que se piensan en colectivo. Al abrazar el caos, podemos crear algo realmente mágico. Estas imágenes no son tan sólo fotos estropeadas, improvisaciones o bien, efectos visuales logrados con la práctica y el conocimiento. Son una ventana al universo. La producción contemporánea de imágenes debe ser una introspección pura y genuina, imagen umbral y vehículo irrefrenable, la imagen llora, se manifiesta, sufre y grita y esto sucede en el trance entre diferentes realidades. La imagen sucede en las calles, en lo mundano, en las irregularidades, en los abusos y en la pobreza, así como en el océano y en las montañas. La imagen se origina también en el ciberespacio por la tecnología de inteligencias artificiales, entonces podemos decir que sería un error dividirnos en bandos entre lo análogo y lo digital. Es como surfear una ola de energía, montarla hacia nuevas alturas y descubrir cosas sobre nosotros mismos que nunca supimos que existían, saber que eres parte de algo mucho más grande que tú mismo. Somos antenas y de esta manera recibimos mensajes a través de las imágenes que creamos. LA ISLA DE LOS TRES ESPÍRITUS isla es el encuentro de tres artistas colombianos que en su búsqueda y desarrollo creativo, náufragos de las periferias de esta vasta frecuencia llamada imagen, ávidos de experimentar y darle libre desarrollo a sus proyectos, se complementan para amplificar el desarrollo de las ideas colectivas. Interesados en el cine, la fotografía experimental y las instalaciones audiovisuales inmersivas. Desde su creación en 2017, desarrolla proyectos en video y fotografía trabajando con otros entes que transitan y proponen de maneras semejantes, donde la percepción de la realidad se transforma en una nueva al existir con el otro. Nuestra obra explora la fotografía y el video creados a través de técnicas alternativas mediante programas digitales, recursos y aparatos análogos o la exploración de diferentes medios y formatos. isla genera un espacio y una convocatoria anual, para que artistas compartan sus trabajos experimentales, potenciando la visibilización internacional de realizadores audiovisuales. isla ha sido invitada como expositora y curadora de festivales de fotografía y eventos sonoros como el Experimental Photo Festival de Barcelona 2022. isla se encuentra en la creación de la próxima convocatoria y desarrollo de nuevos proyectos.

Por Pilar Suescún-Monroy Conocido como J.N. Gómez, este fotógrafo nacido en Ocaña, Santander en 1885, es uno de los más importantes exponentes del oficio durante la primera mitad del siglo XX en nuestro país. Fue el fotógrafo que mejor plasmó su época en fotografías, sus imágenes han sido descritas desde la singularidad de su acabado “nebuloso”, como en la nota con motivo de la muerte del fotógrafo en 1939 donde Hernando Téllez decía “Llevó a la fotografía ese esfumado vagaroso, esa media-agua, esa transición entre la luz y la imagen…”. J.N. Gómez. Funerales de Marco Fidel Suárez, 1927. En Taller La Huella. (1983). Crónica de la fotografía en Colombia (C. Valencia (ed.)). página 83. Inició su labor de fotógrafo entre 1915 y 1917 y fue propietario del más importante estudio fotográfico de Bogotá. Sus retratos dan cuenta de su particular sensibilidad, son imágenes a través de los cuales se puede reconocer el perfeccionamiento de las modas del pasado. Solía retratar primeras comuniones, matrimonios, así como eventos sociales, políticos y deportivos. Del garaje al Museo: Valor y cuidado para el archivo fotográfico Para principio de los ochenta, los investigadores del taller La huella localizaban el archivo de J.N. Gómez en un garaje del barrio las ferias de Bogotá, se trataba de más de 50 mil negativos de vidrio de 4 x 5 pulgadas que incluían imágenes de personalidades de la ápoca como Carlos E. Restrepo, Jorge Eliecer Gaitán, Marco Fidel Suárez y acontecimientos como las procesiones marianas y la llegada de la virgen de Chiquinquirá, solo por dar algunos ejemplos. En 1988 en una nota del periódico El Tiempo se señala que el acervo de J.N. Gómez había pasado a las manos del fotógrafo Mauricio Mendoza, gracias a quién en ese mismo año se expusieron alrededor de 30 mil placas de vidrio y película en el Museo del Chicó. Actualmente el archivo es de propiedad del Museo de Arte Moderno de Bogotá y es inventariado por el Laboratorio de Artes y Patrimonio de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes, dando así la importancia, cuidado y dedicación que merece este registro de la memoria nacional.

Por: Pilar Suescún-Monroy Melitón Rodríguez es el fotógrafo más destacado de la época temprana de la fotografía nacional. Nació en Medellín en 1875, y su legado es un invaluable tesoro cultural e histórico. El joven Melitón y la novedad de la fotografía Melitón fue el séptimo de siete hermanos y su padre era artista, escultor y tallador de mármol. inició su oficio de fotógrafo con tan solo dieciséis años en la fotografía de “Rodríguez y Jaramillo” gracias al apoyo de un socio capitalista. Posteriormente, junto a su hermano Horacio Marino fundó “Rodríguez y hermanos”, compañía que en 1899 cambió su nombre por el de “Melitón Rodríguez e hijos”. Aunque autodidacta, Melitón tuvo contacto con los pormenores de la técnica fotográfica y sus últimos desarrollos, así como con los conceptos artísticos de su época. El ojo del fotógrafo, el oficio de la fotografía Su extensa obra retrató de forma única la cotidianidad paisa, su gente, sus paisajes y sus costumbres. Sus imágenes incluyen familias de hacendados y comerciantes, pero también artesanos, mineros, arrieros, emboladores, toreros, mendigos y gente del común, llevando la práctica del retrato a unas formas y un nivel que no se había visto hasta ese momento. MELITON RODRIGUEZ. Los Zapateros. Medellín. 1895. En crónica de la fotografía en Colombia (p.48) En sus libros de notabilidades dejó constancia de las celebridades locales que pasaron por su estudio, como León de Greiff en su infancia, Ricardo Rendón y la Santa Laura Montoya. Su trabajo reúne el cuidado del oficio y la particularidad en la mirada del artista, en una obra que ha sobresalido por su belleza y creatividad. Sus fotografías se han constituido con el tiempo en invaluables documentos históricos acerca de Antioquia y Medellín. Melitón fue merecedor de numerosos reconocimientos entre los que se encuentra el primer puesto en el Certamen Industrial de la Sociedad de San Vicente y el Centro Artístico de Medellín en 1904; o el que organizó la revista “Luz y sombra” en Nueva York en donde obtuvo el segundo puesto con la fotografía titulada “Los zapateros”. Falleció en 1942 en Medellín a la edad de 66 años. En 1995 la Biblioteca Pública Piloto de Medellín adquirió el archivo de Melitón con más de 220 mil negativos, para sumarlo a su archivo que la UNESCO ha declarado como “registro regional de memoria del mundo”.

Por Pilar Suescún El inicio del siglo XX en Colombia fue un periodo de gran convulsión. El 17 de octubre de 1899 inició un conflicto bélico que resultó devastador para el país, el cual se extendió hasta el 21 de noviembre de 1902. Se trata de la llamada Guerra de los Mil Días (aunque realmente duró 1130 días, para ser exactos). Mil días en guerra Los enfrentamientos entre liberales y conservadores tuvieron lugar inicialmente en Santander, departamento clave para el liberalismo durante el XIX, sin embargo, rápidamente se extendió la confrontación a otras regiones del país. Las filas más radicales del partido liberal se declararon en rebelión contra el gobierno conservador encabezado por Manuel Antonio Sanclemente, tras un fraude electoral en 1897, que había dejado fuera de la contienda electoral a los liberales, en un momento en el que las fuerzas oficialistas buscaban cerrar espacio a todos sus opositores, en una cruenta política de exilio y exterminio. La guerra en imágenes La Guerra de los Mil Días fue el primer conflicto bélico registrado en fotografías en nuestro país. Muchos de los rostros de sus combatientes fueron retratados por los fotógrafos de la época. En Zipaquirá, Mariano Barragán y en Pamplona Nazario Flórez, captaron enormes panorámicas de los ejércitos que luego serían diezmados en la batalla de Palonegro y el fotógrafo Zacarías Caicedo apareció en una lista de oficiales liberales capturados en Iquira - Tolima, como capitán del ejército revolucionario. La condición técnica de la fotografía de ese momento aún no permitía hacer fotografías de registro de acción, por lo que las imágenes muestran los ejércitos en formación, o ciertos escenarios, en imágenes que tenían que ver más con la oportunidad y con que hubiese un fotógrafo cerca, más que con una intención de documentación consciente de los hechos. Guerrilla liberal de Zipaquirá durante la Guerra de los Mil Días. El Batallón Figueredo,1901. Fotografía de Mariano Barragán de Dominio público. Las consecuencias de la Guerra de los Mil Días fueron devastadoras: la infraestructura destruida, la moneda desvalorizada, una sociedad polarizada y una gran cantidad de muertos; sumado todo esto a la pérdida de Panamá en 1903, que puede considerarse un asunto colateral en este periodo de crisis nacional. Sus imágenes nos recuerdan que tenemos una historia y esos rostros anónimos, inmortalizados en cada fotografía, nos recuerdan, ayer como hoy, las crueldades de la guerra y lo poco que sirven en la conformación de un país próspero para sus habitantes. Huella, T. la. (1983). Crónica de la fotografía en Colombia (C. Valencia (Ed.)). https://www.radionacional.co/cultura/historia-colombiana/guerra-de-los-mil-dias-siete-puntos-clave-para-entender-este-hecho https://www.cervantesvirtual.com/obra/artistas-en-tiempos-de-guerra-los-fotografos-907324/

Por Susana Carrié *La artista ha recurrido a este término para expresar el resultado plástico de los procesos digitales y analógicos de esta obra, que no son precisamente fotografías ni pinturas, pero sí un diálogo entre diferentes técnicas. Algunas de estas piezas trascienden definitivamente a la fotografía pero parten de ella. Las piezas de esta exposición procuran una meditación estética acerca del agua, al trasegar del tiempo, a las formas diluídas del pasado, a una suerte de presente difuso y a ciertos futuros ficcionados que entran en franco diálogo entre la entropía y la utopía, ya sea para nuestro deleite o reflexión. Panoramas oníricos, nubes de plomo, atmosferas lácteas y brumosas, texturas vegetales, moles repetidas, arquitecturas ascendentes o invertidas, ríos que atraviesan avenidas, selvas invasoras, siluetas luminosas osombrías que surgen del agua -o quizás del asfalto-, ángeles de manos gigantescas parecen alertarnos de algo que acontece y quizás no percibimos. Es en estos imaginarios tan ambiguos es dónde reside la extraña belleza de estas obras. Esta artista se vale de herramientas digitales y analógicas, impulsada por la necesidad de expresar algo que va más allá de la realidad pristina, de lo especificamente documental o fotográfico; modificando o interviniendo parte de su basto archivo documental enfocado principalmente en Bogotá y que comprende más de una década de trabajo. Y es que Susana viene permeada por un bagaje y trayectorias plásticas y visuales que comenzaron por la abstracción en la pintura y su gusto por las texturas y ciertas geometrías que asemejan a la señalética urbana en sus primeros años, y que luego devinieron en otra práctica tan afín como el diseño gráfico, los que inevitablemente fueron inpregnando también su trabajo fotográfico. Entonces ha decidido reutilizar y resignificar este material superponiendo, mezclando y entretejiendo imágenes que intentan expresar la belleza en el orden del caos.

Fotoencuentro es un escenario de convergencia entre la práctica fotográfica, la discusión y reflexión sobre su devenir, a partir del abordaje de temas en torno a sus estudios, en un contexto formativo y de aprendizaje referente a este tipo de imagen. El Encuentro Académico de Fotografía surge en el año 2011 desde el programa de Diseño Gráfico de la Tadeo, a partir de una muestra estudiantil presentada en el Centro Cultural Gabriel García Márquez. Desde ese momento se plantea como un evento anual que continúa en 2012 y, a partir de la tercera versión, contó con el apoyo del Programa de Artes Plásticas y Visuales de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital, presentando proyectos de profesores de las áreas de Fotografía y de estudiantes y egresados de ambas universidades. En las siguientes versiones se abordan temas como “Historia y Pensamiento fotográfico en Colombia” (2015), “Miradas y memorias sobre territorios” (2016), “Imagen, cuerpo & medicina” (2018). En el marco del evento Creacción VI - Inimaginable, se presentan cuatro exposiciones bajo el tema “Imagen, poder y memoria” (2019). En su última versión, Fotoencuentro convoca y lleva por título “Traslados” (2022), en busca de conocer imágenes instaladas en la privacidad del archivo que dan cuenta de la percepción de su creador(a) en torno al espacio que habita en diferentes latitudes, para invitarlas a desplazarse, ser materializadas y expuestas ante transeúntes que podrían generar un diálogo quizá menos efímero con ellas (las imágenes), puestas ante sus ojos. La curaduría recoge 21 propuestas de fotógrafas, fotógrafos y colectivos alrededor del tema, procedentes de diferentes latitudes: Gabriel Cruz (MEX), Julián Medina (ESP), Maurizio Beltram (EEUU), Geraldine Arredondo (EEUU), Diana López (ESP), Danilo Canguçu (FI), Niko Jacob (FRA-COL), Laura Vásquez (COL), Kratzer (COL), Nina Rivas (COL), Diego Granados (COL), Diana Guevara (COL), Juan Gabriel Castro (COL), Laurette Ardila (COL), Efren Torres (COL), Julián Espinel (COL), Germán Gómez (COL), Julián Velasquez (COL), Juanita Rodríguez (COL), Valentina Millán (COL), Paloma Galvis (COL) y el Semillero de fotografía de la Tadeo. A esta muestra se suma una selección de obras de otras versiones que destacan por su calidad y dan cuenta de la diversidad de miradas y posibilidades de la imagen fotográfica. Bienvenidas, bienvenidos. Organiza: Sandra Suárez Quintero, Docente Coordinadora Imagen fotográfica @_foto_instante Área Académica Diseño Visual e Interactivo, Programa de Diseño Gráfico Facultad de Artes y Diseño, Universidad Jorge Tadeo Lozano Con el apoyo Sección Arte y Cultura - Museos, Universidad Militar Nueva Granada

Por Pilar Suescún Monroy Hoy es el último día de la versión 35 de la Feria Internacional del libro de Bogotá y la fotografía fue protagonista de diferentes formas. Un buen ejemplo es la presentación de La época: reportajes de una historia vetada, que tuvo lugar el 26 de abril en los talleres 3 de Corferias, con Stephen Ferry, fotógrafo incluido en nuestro directorio, acompañado por Constanza Vieira, en una charla moderada por Charlotte de Beauvoir. Un periódico con 65 años de retraso La Época es una publicación en formato periódico sobre la guerra del pueblo tolimense de Villarica. El conflicto entre los campesinos de la región y el ejercito comenzó en noviembre de 1954 y se prolongó hasta mayo de 1957, sin embargo, no es posible encontrar reportes de lo sucedido en la prensa, a pesar de que incluso fueron usadas bombas napalm contra la población. Para los investigadores es notable que un hecho histórico como lo sucedido en la guerra de Villarica sea tan desconocido para el público en general, y señalan que esto se da por la censura de la época, que hizo parte de las directrices del gobierno de Rojas Pinilla. Para enfatizar que la razón del silencio es la censura, el libro está sellado con un adhesivo que anuncia el decreto 1139 de 1955 que dice “quién divulgue este material, comete el delito de sabotaje e incurrirá en prisión de dos a cinco años”, al abrirlo está el periódico y para los investigadores, hacerlo es una forma de reparación. Sobre los hechos documentados en La época, los investigadores señalan que para ese momento se intentó hacer una visita de relaciones públicas con el ejército, pero no salió como lo esperado pues se desencadenó una confrontación, y los cuatro fotógrafos que fueron invitados fueron persuadidos a no mostrar las imágenes que revelaban, entre otros, la disparidad de fuerzas entre los campesinos y el ejército. Gabo en Villarica Gabriel García Márquez iba invitado a Villarica como reportero de El Espectador. En Vivir para contarla, narra el momento en el que él estaba parado junto al fotógrafo Daniel Rodríguez de ese mismo periódico. Gabo explica que estaba con Rodríguez en esa visita controlada con el ejército, y que ellos se escabulleron de sus “guías” y lo que encontraron fue unos soldados atrincherados. Justo en el momento que Rodríguez tomó la foto empezó un enfrentamiento que los obligó a buscar refugio para no quedar entre el fuego cruzado, después de eso el ejercito dio la orden de no tomar fotos. La imagen es hoy primera plana en La Época (Es la imagen proyectada en la fotografía de registro del evento). Lo que permitió a Gabo sacar a la luz esta historia, fueron los niños huérfanos que dejó esta guerra, sobre la cual escribió la crónica que llamó El drama de los 3000 niños desplazados. Aunque tal cifra no ha sido verificada, la noticia sí tuvo un alto impacto en la opinión nacional. Al sol de hoy no hay información sobre esos niños y su destino. Villarica: La fotografía y la investigación histórica Tomás Mantilla y Andrés Caicedo fueron quienes se acercaron al archivo fotográfico como elementos claves para la reconstrucción de esta historia. Y es que en nuestro país la investigación sobre los archivos fotográficos, aunque insipiente resulta crucial. Al respecto dijo Stephen Ferry, que es parte de la construcción de la historia en nuestro país, además señaló que los archivos fotográficos están en una condición lamentable o algunos incluso han desaparecido. Para esta investigación consultaron los periódicos de la época, revisaron el Archivo Nacional y los repositorios de la Biblioteca Nacional, con el objetivo de rastrear los nombres de los fotógrafos y buscar sus familias, para acceder a archivos personales que son invaluables. La época resulta ser un trabajo extraordinario de investigación y a sus cualidades se suma el importante hecho de que es la primera vez que los protagonistas de la historia ven todo el relato a través de fotografías, lo que exalta el protagonismo e importancia de la fotografía y de los archivos fotográficos en la investigación histórica de nuestro país. Este trabajo fue acogido por la Comisión de la Verdad en su informe final, por lo cual es de libre acceso.

Por María Esther Galvis *Sobre la charla en la Universidad Jorge Tadeo Lozano en agosto de 2015. Se presentará el escrito en 3 entregas.EXPERIMENTACIÓN E INVESTIGACIÓN Hay muchas formas de construir conocimiento y pensamiento fotográfico a través de la investigación. Se pueden hacer aproximaciones desde diversas perspectivas: estéticas, filosóficas, creativas y de producción de imágenes, o también, desde el desarrollo de la química fotográfica, o de la cámara, contemplando los grandes avances en la óptica y la tecnología. Una mirada retrospectiva generosa en términos investigativos nos permitirá entender, el desarrollo histórico de la fotografía y en qué momento tuvimos que empezar a diferenciar la imagen analógica de la imagen digital. Aclaro que prefiero referirme en términos de imagen analógica e imagen digital puesto que la fotografía en su acepción pura seguirá siendo una: fotos = LUZ – Grafos = escritura. Lo que nos lleva a precisar que el cambio se da, ante todo, en la forma de captura de la imagen. Una cámara analógica, una cámara digital, una cámara estenopeica, una polaroid y, por qué no, la mezcla de todas las manifestaciones analógicas, digitales, químicas, ópticas u otros medios y dispositivos de captura de la imagen, serán válidas según el fotógrafo lo considere necesario para su forma de expresión, creación o difusión de sus imágenes. Encontramos así nuevos órdenes en la interpretación y en la creación fotográfica. Allí tienen cabida todas las manifestaciones posibles. Según el proyecto que se plantee el fotógrafo, encontrará el medio adecuado para realizarlo. Hoy vemos cómo hay agrupaciones o colectivos de fotógrafos interesados en la experimentación de procederes o técnicas antiguas como el virado, el colodión, la goma bicromática…., entre otros. Para ello, han tenido que ir atrás, revisar la historia del desarrollo de la imagen fotográfica en el siglo XIX, en cuanto a la química fotográfica se refiere y así apropiarse de esas fórmulas que parecían de un alquimista. Esto es parte de la historia de la fotografía y de la evolución de los dispositivos, medios y soportes entendiendo la fotografía como uno de los grandes inventos y para ello se precisa: mente abierta y conocimiento al servicio de la experimentación, que hoy denominamos investigación - creación. La Academia, en sentido amplio, debe contribuir a que estas premisas se cumplan. Enseñanza de la historia, de la técnica, formación de mentes abiertas a la experimentación y a la investigación sobre la imagen. Se posibilitará así la creación de otras formas de expresión, otras imágenes, otras estéticas, otros discursos. Los procesos analógicos después de su aparente destierro, encontraron su lugar en las formas de creación y expresión de este nuevo milenio, demostrando que no son obsoletas y que el problema, nuevamente, radica en el cómo, por qué y para qué volver a utilizarlas. Entre tanto, algunos trabajos que por la necesidad de ser publicados o difundidos prontamente encuentran una mejor plataforma en la imagen digital y sus formas rápidas de reproducción y divulgación. La experimentación y la investigación seguirán siendo el soporte fundamental en el desarrollo de la fotografía. No importa si en algunas instancias de creación se considera un medio y en otras un fin, pero siempre en procura del desarrollo de una cultura fotográfica y por ende, del pensamiento fotográfico. Para finalizar, la pregunta es, ¿a quién le corresponde recabar la información que constituye la memoria fotográfica para ponerla en los medios digitales y así permitir su mayor divulgación? ¿A los grupos de fotógrafos que se están constituyendo?, ¿a los investigadores con el apoyo de las instituciones educativas y de la industria fotográfica?, ¿a la empresa privada?, ¿al Ministerio de Cultura? Habrá que encontrar un mecenas para el impulso de proyectos de esta naturaleza.

Por Pilar Suescún La historia más temprana de la fotografía en nuestro país debe revisarse alrededor del retrato, debido a que la gran mayoría de imágenes que se hicieron durante el siglo XIX son de este tipo. Los retratos de ese entonces estaban condicionados aún por las limitantes técnicas del daguerrotipo, cuyos tiempos de exposición prolongados llevaban a poses y rostros rígidos. La tendencia de la época era de decorados muy sencillos, con pocos o ningún elemento; paulatinamente se incluyeron telones de fondo, que empezaron a singularizar el trabajo de uno y otro fotógrafo. Título: Tomás Cipriano de Mosquera Creador: Demetrio Paredes Fecha de creación: Ca. 1870 Ubicación física: Museo Nacional de Colombia, Bogota D.C. Dimensiones físicas: 9,2 x 6,2 cm Tipo: Litografía Técnica artística: Copia en albúmina sobre cartón Recuperado de https://artsandculture.google.com/asset/tom%C3%A1s-cipriano-de-mosquera-demetrio-paredes/JQGiGvONdC97aQ?hl=es Para el momento se podían identificar dos tipos de fotógrafos en nuestro territorio: los llamados “fotógrafos transeúntes”, que eran extranjeros que comerciaban fotografías durante sus recorridos entre quienes se destacan Goni, Sagué, Emilio Herbruger y el italiano Vicente Pacini. El otro grupo de fotógrafos eran los nativos y los extranjeros que se radicaron en el país, como Julio Racines, los Escovar de Medellin, García Hevia y Gutiérrez Ponce. Entre este grupo el retratista más destacado fue Demetrio Paredes, llamado el fotógrafo del radicalismo liberal, y cuya obra marcó el inicio del uso político de la fotografía. Los retratos eran la única forma de sacar provecho económico de la fotografía, así que se copiaron las formas y estilos europeos, por lo cual se popularizó la tarjeta de visita, una pieza fotográfica de pequeño formato introducida entre 1855 y 1856, con la cual muchos fotógrafos se lucraron con imágenes de personalidades políticas de la época y de proceres de la independencia. Durante el decenio de los sesenta, se abrieron varios negocios de fotografía en Bogotá, pero también en Cúcuta, Cali, Medellín, mientras que en la costa pacífica itineraba Tomás Acevedo. Los fotógrafos defendían su trabajo como una de las bellas artes, sin embargo, el contexto comercial del oficio los llevaría a alinearse con artesanos, zapateros y sastres. Fue tal el auge del retrato fotográfico, que en 1865 Domingo de la Rosa ofrecía clases para quienes quisieran practicar la profesión. No faltaron los pleitos entre los fotógrafos que alegaban mejor técnica y calidad de los retratos, como lo muestra el anuncio de Baraya citado por el Taller la huella que dice: “Para juzgar si una fotografía es buena o no; para saber si un retrato es parecido a su original o no, basta con tener ojos que vean, aún cuando uno no sepa retratar ni todo, todo, lo relativo a la fotografía. Un buen fotógrafo es bueno i su fotógrafo lo es, cuando es parecido aquel a su original; pero cuando los retratos quedan como los que se hicieron en cierta época, de la señora madre del señor F. Pieruzzinni, o como los del señor NN, que tenemos en nuestro poder, apenas son regulares” (p.17). Es el retrato fotográfico el género que consolidó la fotografía en nuestro país. Los fotógrafos del siglo XIX inauguraron un uso comercial que sentaría las bases de un mercado que florecería años después con la popularización e industrialización de la fotografía. Fuente: ( Taller la Huella. (1983). Crónica de la fotografía en Colombia (C. Valencia (ed.)).

Por Javier Vanegas Primero estaba el mar. Todo estaba oscuro. No había sol, ni luna, ni gente, ni animales, ni plantas. Sólo el mar estaba en todas partes. El mar era la madre. Ella era agua, era río, laguna, quebrada y mar. Así, primero sólo estaba la madre. La madre no era gente, ni nada, ni cosa alguna. Ella era Aluna. Ella era espíritu de lo que iba a venir y ella era pensamiento y memoria. Así la madre existió solo en Aluna, en el mundo más abajo, sola. Gerardo Reichel-Dolmatoff En noviembre de 2022, la UNESCO declaró como patrimonio inmaterial de la humanidad los saberes ancestrales de los pueblos indígenas Kogui, Arawak, Wiwa y Kankuamo, de la Sierra Nevada de Santa Marta, lo que incluye su cosmogonía, la cual representa el saber ancestral de los hermanos mayores; que enseña el debido equilibrio entre el hombre y la madre naturaleza. Pese a esto, la Sierra Nevada y la comunidad Kogui continúan amenazadas por distintas problemáticas: en los últimos años ha incrementado considerablemente el asesinato de líderes indígenas en la zona, sus territorios han sido usurpados por las empresas privadas y la hotelería ilegal, y los miembros de la comunidad presentan una muy elevada y riesgosa tasa de alcoholismo. La pérdida de sus montes sagrados empezó en los años setenta, con el cultivo ilícito de la mariguana, problemática que se acrecentó considerablemente en los años ochenta, cuando se dio una masiva producción del estupefaciente conocido como cocaína. Durante estas cinco últimas décadas, a sus territorios han llegado diferentes grupos armados y agentes involucrados con el narcotráfico en la región, lo cual ha causado innumerables pérdidas humanas, como consecuencia de la violencia, así como una enorme pérdida de los invaluables territorios sagrados y saberes ancestrales que estos pueblos originarios han resguardado durante siglos. Por otro lado, es interesante percibir cómo, en paralelo a esta violencia, la vida cotidiana de las comunidades Kogui y Arahuaco han sido permeadas por las tecnologías (dispositivos móviles, redes sociales, aplicaciones), las cuáles han entrado en un complejo diálogo con su sistema de creencias o incluso lo han modificado. Esta irrupción tecnológica ha hecho, por ejemplo, que los adolescentes idealicen estereotipos mediáticos ajenos a su entorno natural y que generen un deseo por el consumo desmedido de imágenes electrónicas, las cuales hasta hace muy poco tiempo no eran una prioridad en sus vidas cotidianas. El uso de estas tecnologías está transformando e hibridando de forma visible su sistema de creencias, alterando, en cierta medida, aspectos de su cosmogonía y creando nuevas formas auto representación. Así pues, es frecuente ver entre ellos el uso de aplicaciones como “Merlin Bird ID” o “Night Sky” en sus celulares, para confirmar-reconocer el nombre de las aves a partir de sus cantos o tener una relación táctil con los astros que configuran las constelaciones. No solo esto; su lenguaje también está siendo modificado paulatinamente por el uso de estas nuevas tecnologías. Ahora, en actos ceremoniales como los pagamentos, sucede ocasionalmente que se escuchan términos como “subir”, “cargar información” o “publicar encomienda”. Un fenómeno a través del cual muta la forma misma de relacionarse con las entidades superiores, al establecerse el empleo consiente de los término influenciados por plataformas de amplio uso en la comunidad (como Facebook, TickTock e Instagram), adaptados a su realidad particular. Pero la incursión de la tecnología no puede tildarse de negativa de una manera simplista. En una ocasión, el Mamo Agustín (mamo es, dentro de los kogui la persona que puede intermediar entre las fuerzas celestiales de los universos paralelos y los seres humanos) me comentó al respecto que “el celular es solo una herramienta, como puede ser un machete o un cuchillo y en la voluntad de acción se determina su función e impacto en el mundo”. IALUNA es un proyecto que integra las palabras Aluna (diosa y ser trascendental de la cosmogonía kogui, desde la cual se ha creado lo que existe, y que en su idioma significa “pensamiento” u “océano”), con la sigla I.A. (Inteligencia Artificial). Un nombre híbrido (nuevas formas de sincretismo) que pretende señalar este complejo diálogo. Un diálogo imprevisible, dadas las dimensiones múltiples que surgen de los cruces entre algunos elementos ancestrales de estas culturas, con aspectos sustantivos de la disrupción tecnológica, y sus posibles reverberaciones al largo plazo en este mundo mediado por la pantalla digital. La serie fotográfica ha sido realizada paulatina e intermitentemente durante varias e intensivas incursiones al interior de las comunidades, desde el año 2019, en la vertiente norte de la Sierra Nevada de Santa Marta. Pensando en esa impresión que en un principio me causaba ver los rostros hipnotizados de los niños al ser iluminados por las pantallas de sus dispositivos móviles en medio de la oscuridad nocturna de la sierra, donde la electricidad y el alumbrado escasean, estas imágenes me introdujeron a exploraciones sobre el acto fotográfico mismo, que modela a los cuerpos y las entidades a partir de la luz. A partir de esa primera serie fotográfica, empecé a imaginar un modo de integrar algunos de los elementos culturales de esta comunidad: por un lado, los usos rituales de la hoja de coca (jayo, en lengua kogui). La hoja de coca es un ser animado y constituye un pilar fundamental de su cosmovisión, y es vital para los rituales y trabajos espirituales; cuenta con altos componentes medicinales y sanadores, muy en contraposición a la estigmatización y violencia asociada alrededor del estupefaciente que de esta planta procede; la cocaína. Por otro, la importancia del tejido (goné). El tejido es para los kogui una imagen del mundo cosmogónico; el telar ejemplifica los cuatro puntos cardinales de sus centros ceremoniales, y los pone en diálogo con Serankua, el dios de la creación. De este modo, tejer es una acción que se ejecuta desde el pensamiento, y por medio de ella se materializan las construcciones de arquitectura liviana, las vestiduras y las mochilas, y se entrelazan las afectividades de la comunidad. Además de estas imágenes, inicialmente analógicas y capturadas con la cámara fotográfica, otras e-imágenes que las complementan han sido producidas sin hacer uso del dispositivo fotográfico: se trata de representaciones digitales, infografías, o “foto-síntesis” creadas a partir de palabras simbólicas, haciendo uso de un programa de inteligencia artificial (Dall-E). Las palabras o frases (prompts) utilizadas para crear las imágenes sintéticas fueron extraídas de los mitos y leyendas que constituyen la cosmogonía kogui. Esto con el fin de hibridar en una sola imagen la trascendencia espiritual de la hoja de coca y la tradición oral que ha sobrevivido a través del tiempo en los pueblos originarios de la Sierra Nevada. Las imágenes “foto-síntesis” obtenidas con la inteligencia artificial y la hoja de jayo buscan preservar la imaginería kogui, amplificando el conocimiento cosmogónico y ancestral de los hermanos mayores. Los hermanos mayores tienen un propósito vital en la Sierra Nevada de Santa Marta, que constituye su piedra angular en el mundo terrenal. Este llamado fue encomendado por su mayor deidad, Aluna. Consiste en la ardua pero bella tarea de recordar a sus hermanos menores (el hombre blanco) la vital importancia de cuidar y preservar los recursos naturales. Sus enseñanzas de pagamento y protección espiritual nos recuerdan que el sistema ecológico está en riesgo de perder su balance y equilibrio. Estas imágenes pretenden continuar amplificando y expandiendo el mensaje divino de los jaguares, protectores del corazón de la tierra; quienes solicitan amorosamente respetar, cuidar y proteger a la gran madre naturaleza, preservando el legado inmaterial que atesoran los corazones del pueblo indígena de nuestro territorio. Información de la exposición: Lugar: La Galería, Calle 77 # 12 - 03 Bogotá, Colombia Horario : 10:00 am - 6:00 pm de Lunes a Sábado Entrada libre al público hasta el 20 de mayo.