Por Pilar Suescún-Monroy Fotografía colombiana recuerda hoy algunos fotoclubes, agrupaciones que han sido claves para la consolidación del medio fotográfico en nuestro país. La conciencia de hacer Aun en el XIX, los primeros fotógrafos extranjeros y locales que recorrían los territorios se fueron asentando en las principales ciudades, buscando unirse a corrientes comerciales propias de la urbe. Estos primeros fotógrafos se dedicaban especialmente a hacer retratos y lo que se llamaron “vistas”, que eran planos generales de diferentes escenarios. Durante las primeras décadas del siglo XX se empezó una práctica de carácter más documental, que llevó a que varios fotógrafos trabajaran en medios de comunicación en lo que se puede reconocer como el inicio de la reportería gráfica nacional. Una consecuencia importante de esta caracterización del ser fotógrafo, son las diferentes agremiaciones que empezaron a agrupar y consolidar este trabajo, que se realizaba en el país en su gran mayoría por formación empírica. Es el caso de la primera agremiación de fotógrafos de prensa del país, el Círculo de reporteros gráficos de Bogotá, creado en 1947 por Luis Alberto Gaitán, más conocido como Lunga, en conjunto con otros fotógrafos como su hermano Ignacio Gaitán, Sady González, Daniel Rodríguez, José de Carmen Robayo y Alberto Garrido, entre otros. CC0 Pero las agrupaciones de fotógrafos no se dieron solo alrededor de las prácticas que podrían considerarse de oficio. De hecho, fueron los aficionados a la fotografía quienes impulsaron el mercado y junto a este, lo que se conoce como los clubes fotográficos. El primero de ellos es el Club Fotográfico de Medellín, fundado en 1955 por el padre Andrés Ripol, Joaquín Jaramillo Sierra, Antonio García Hernández y Gonzalo Restrepo Álvarez, cuyos salones y bienales han mantenido vigente el interés por la fotografía hasta nuestros días. En la capital, los fotocubles más importantes fueron el Fotoclub Bacatá, fundado por fotógrafos reconocidos en el momento como Antonio Nariño, Rudolff Schrimpff, Claude Cauvet, Rafael Jiménez y Danilo Vitalini; y el de ASFOTO, Asociación de la Fotografía, la Imagen y el Video de Colombia. Eduardo Serrano se refiere a los clubes fotográficos en su segundo volumen de La historia de la fotografía en Colombia y señala que este tipo de agrupaciones fueron comunes en Bogotá, Medellín, Cali, Bucaramanga y Pereira. Los clubes ofrecían cursos de formación, promocionaban publicaciones, hacían exposiciones y concursos que fueron una valiosa base para el desarrollo de la fotografía del país y que siguen siendo uno de los capítulos más importantes de la historia de la fotografía colombiana. Serrano Rueda, E., & Ruan, M. (2006). Historia de la fotografía en colombia1950-2000. Planeta.

Por Pilar Suescún-Monroy Después de la llegada más bien temprana de la fotografía a nuestro continente, inició una etapa de registro de nuestros territorios y nuestras culturas. Es el caso de los llamados fotógrafos transeúntes, conoce más sobre esta forma particular de hacer fotografías que fue común en nuestro país y en otros países latinoamericanos. Recorrer con la mirada, recordar con imágenes Los primeros años de la fotografía latinoamericana se caracterizaron por ser prácticas itinerantes. Esto se refiere a fotógrafos viajeros, en su mayoría extranjeros, que transitaban los territorios con sus laboratorios químicos ambulantes; en una práctica frecuente en los primeros años de la fotografía mundial, en la cual los fotógrafos debían llevar consigo lo necesario para producir de forma artesanal sus imágenes. En nuestro país, esta práctica nómada de la imagen también se dió, algunos nombres sobresalen como el de Goni, Sagué, Emilie Herdbruguer y Vicente Pacini; de hecho, en Crónica de la fotografía en Colombia, 1841 – 1948, del Taller la Huella, afirman lo siguiente: “El primer fotógrafo que trabajó comercialmente en Colombia fue un francés transeúnte, el señor F.Goni, que el 14 de junio de 1843 insertó en varios periódicos un anuncio ofreciendo “retratos por el mismo método del daguerrotipo perfeccionado"” Se sabe que el precio estaba entre ocho y diez pesos y se garantizaba una completa semejanza y perfección. Un caso excepcional dentro del grupo de itinerantes es el de María Chambón Pérez, nombrada en la monografía del fotógrafo Quintilio Gavassa, quien tuvo su estudio fotográfico en Bucaramanga – Santander. En el apartado titulado Apuntes para la historia de la fotografía en Santander, se dice que María viajo por el departamento junto a su padre como socia del negocio de fotografía y como una experta laboratorista. El fin de las prácticas itinerantes llegó con el establecimiento de los estudios fotográficos en las diferentes ciudades de Colombia; sin embargo, rastrear esta primera etapa de fotógrafos viajeros, puede dar pistas sobre la historia, de lo fotográfico y también de nuestro país.

Por Pilar Suescún-Monroy Nunca me sentí la persona más fotogénica. Será quizás ese el motivo que me llevó detrás de la cámara, y también lo que me condujo a esa reflexión sobre el dispositivo fotográfico y el fotografiado, que con el tiempo se me hizo cada vez más interesante. Hoy en fotografía colombiana, una reflexión sobre la fotogenia. Lo que dice una fotografía En 1982 Roland Barthes publicó el libro Lo obvio y lo obtuso, donde sostiene que todas las artes imitativas tienen dos mensajes: uno denotado, que podría llamarse literal, y uno connotado, que se refiere a aquello que se lee “entre líneas”. En el primer capítulo titulado La estructura de lo visible, el autor reflexiona sobre el mensaje fotográfico. En esta reflexión de Barthes, tenemos el gran problema histórico de la fotografía, que tiene que ver con una supuesta objetividad, su relación con la verdad y el uso generalizado de esta como testimonio o evidencia de algo. Como bien lo señala el autor, aunque hay un vínculo de la imagen con lo real, este tipo de representaciones no necesariamente se acercan a una idea de verdad, pues se valen de estrategias usadas por el fotógrafo. Barthes llama a estas estrategias procedimientos de connotación, y propone un listado de seis: el trucaje, la pose, los objetos, la fotogenia, el esteticismo y la sintaxis. Cada uno de estos procedimientos son caracterizados por Barthes para señalar el gran control del fotógrafo sobre la imagen, velado por una idea de literalidad. La fotogenia En el caso particular de la fotogenia, el autor aclara que la teoría sobre esta fue planteada por Edgar Morin en Le cinéma ou l´Homme imaginaire. A partir de allí, define la fotogenia en términos de estructura informativa y dice: “en la fotogenia, el mensaje connotado está en la misma imagen <> (es decir, sublimada en general), por las técnicas de iluminación, impresión y reproducción” A esto, quisiera agregar una variable técnica de la fotografía que también determina en gran manera la sublimación de la representación que supone la fotografía, se trata de la óptica. Para explicar mi punto, me referiré a un ejercicio de composición sencillo que hacen mis estudiantes de fotografía: deben hacer con sus celulares dos retratos de primer plano de la misma persona, una con zoom y otra sin él, es decir, haciendo ajustes de óptica. El resultado son dos representaciones totalmente distintas del mismo sujeto, en las que las proporciones y los rasgos se ven afectados por la mediación técnica de la representación fotográfica. Así, he llegado a una conclusión sencilla que se alínea con lo propuesto en su momento por Barthes, y es que una fotografía habla mucho más del fotógrafo que de aquello que ha fotografiado.

Por Pilar Suescún-Monroy El mito sobre una primera fotógrafa de Colombia se ha tejido comúnmente sobre la fotógrafa santandereana Amalia Ramírez de Ordóñez, quien estuvo activa en Bucaramanga entre 1897 y 1917. Hoy Fotografía Colombiana presenta a María Chambón Pérez, cuyo nombre ha aparecido entra las páginas del libro Fotografía italiana de Quintilio Gavassa 1878-1958 (1982), publicación de gran importancia para la historia de la fotografía en Santander y en Colombia. Tomada de Pxhere / CC00 Llegada de García Hevia a Santander En 1855 llegó a Bucaramanga el primer daguerrotipista neogranadino, Luís García Hevia, esto debido a su matrimonio con la bumanguesa Teotiste Mantilla y Mutis. Hevia estableció su estudio fotográfico en la casa de un médico francés llamado Pedro Alcé Chambón. Se sabe que es probable que un hijo de unos 19 años del médico, llamado Daniel, aprendiera el oficio de fotógrafo y practicara la fotografía, ya que años después de la llegada de Hevia al departamento, se encuentran gran número de fotografías con el sello “Chambón”. La mujer fotógrafa Daniel trabajó un tiempo en Cúcuta y luego en Valencia, Venezuela; dónde contrajo matrimonio. Una de sus hijas llamada María Chambón Pérez, fue socia de su padre y experta laboratorista, dice el libro de Gavassa sobre ellos: “Viajaron por el departamento dejando su arte, un testimonio de sus gentes y las condiciones generales de la vida de la región”. Esto nos sitúa ante una mención femenina en la historia de la fotografía colombiana anterior a la de Amalia Ramírez y además con algo particular: no se trata de una fotógrafa de estudio, sino de una pareja de padre e hija que viajaban como fotógrafos transeúntes. Gavassa Villamizar, E. (1982). Fotografía italiana de Quintilio Gavassa. América editorial.

Por Pilar Suescún-Monroy Cada mes de agosto se celebra el mes de la fotografía, pero ¿sabes cuál es el motivo? Hoy en fotografiacolombiana.com nos sumamos a esta conmemoración, recordando algunas circunstancias y precursores que dieron lugar en la historia a esta forma de hacer imágenes con luz. Protagonistas ocultos Desde el año 2009, en el mes de agosto se celebra el mes de la fotografía debido a que fue en un mes de agosto cuando Louis Daguerre, inventor del daguerrotipo, hizo la presentación pública de su invento ante la Academia de las Ciencias de Francia. Si bien es cierto que fueron muchos los pioneros que hicieron posible este hecho, el tiempo y la historia han ocultado algunos nombres que fueron tanto o más importantes que el mismo Daguerre. El matemático, físico, astrónomo y político francés François Arago (26 de febrero de 1786 - 2 de octubre de 1853) anuncia la invención del daguerrotipo en la Academia de Ciencias de Francia: «Sr. Daguerre ha descubierto pantallas particulares en las que la imagen óptica deja una huella perfecta; pantallas donde se reproduce con todo lujo de detalles todo el contenido de la imagen, con increíble precisión y delicadeza». Tomado de https://www.gettyimages.com.br/detail/foto-jornal%C3%ADstica/the-french-mathematician-physicist-astronomer-and-foto-jornal%C3%ADstica/1277771476?adppopup=true Es el caso del profesor y científico alemán Johann Heinrich Schulze (1867-1744), quien fue el descubridor de las propiedades fotosensibles de las sales de plata. Lo que observó en su momento Schulze fue el hecho de que este tipo de sales se oscurecen en presencia de la luz, lo que resulta ser, nada más y nada menos, que la base química de la técnica fotográfica. La labor de Schulze fue exaltada por el químico de origen austriaco Josef María Eder (1855-1944) en uno de los primeros textos sobre la historia de la fotografía que se llamó Geschichte der Photographie (1905). Otro nombre que debería ser exaltado a la hora de conmemorar la fotografía es el del francés Nicéphore Niépce (1875-1833), quien experimentó con la técnica fotográfica que llamó betún de Judea. Niépce completó el proceso fotosensible y lo llevó a lo fotográfico al lograr fijar de forma permanente las imágenes en su soporte. Por otro lado, el miembro del parlamento inglés, William Henry Fox Talbot (1800-1877), además de inventor, arqueólogo, botánico, filósofo, filólogo y matemático; fue también fotógrafo. Realizó lo que llamó “dibujos fotogénicos”, imágenes realizadas por contacto con la superficie fotosensible, sin necesidad de cámara alguna. También fue el primero en hacer imágenes a partir de un negativo, gran novedad para un tiempo en el que las fotografías eran piezas únicas. El último de los precursores de la fotografía que quisiéramos recordar hoy es el del francés Antoine Hércules Florence quien, según las investigaciones del historiador Boris Kossoy; en 1833 usó técnicas fotosensibles en la Villa de São Carlo, Provincia de São Paulo, Brasil, esperando lograr un proceso de reproducción de documentos. Aunque es imposible dar crédito a todos los que hicieron aportes mayores o menores para que hoy podamos hacer sin restricción alguna fotografías, recordar estos pioneros y darles su lugar en la historia nos da la certeza de la fotografía es un logro de la humanidad, que va más allá de la presentación hecha en su momento por Louis Daguerre.

Por Pilar Suescún-Monroy Si bien la práctica fotográfica en el siglo XIX se desarrolló en nuestro país principalmente en torno al retrato, la fotografía tuvo una evolución técnica que rápidamente facilitó su uso en distintos contextos desde los cuales se han construido diferentes imaginarios acerca de nuestra sociedad. La ciudad, lo urbano y la fotografía Es precisamente el caso de las ciudades. Las primeras fotografías hechas por el Barón de Gros en nuestro país eran vistas de Bogotá y, posteriormente, en el papel periódico ilustrado fueron incluidos grabados basados en daguerrotipos entre los que era común encontrar vistas de una joven Bogotá y sus primeras señales de desarrollo y progreso. La ciudad de Bogotá en el Papel Periódico Ilustrado: Casa de la carrera 8ª, calle 15, arquitecto M. Santamaría, fotografía de Racines, grabado de Barreto Volumen 5- número 101, Calle de San Miguel, hoy calle 11, grabado por Barreto Volumen 5 – número 111 En la capital, los primeros fotógrafos de nuestro país eran hombres de oficio y por lo general se dedicaban a hacer retratos, sin embargo, entre su trabajo es posible reconocer una mirada hacia su entorno. Duperly por ejemplo, comerciaba tarjetas postales con imágenes de la capital y Racines es el autor de la mayoría de las fotografías de Bogotá que serían versionadas como grabados en las páginas del papel periódico ilustrado. A través de estas primeras fotografías también se señala la ciudad como escenario de acontecimientos: García Hevia hizo la fotografía del convento de San Agustín un día después del asalto de 1862 y J.N. Gómez registró varios sucesos importantes como el multitudinario funeral de Benjamín Herrera en 1924. Tal diversidad de actividad abrió los caminos a la industria fotográfica que se nutrió de la popularización de las tarjetas de visita, de gabinete y postales. Representar la ciudad a través de la fotografía, supone un momento sin antecedentes para el imaginario iconográfico de la ciudad, en el cual se establecen nuevas dinámicas entre la representación que serán interpeladas por el medio. Tarjeta Postal Bogotá, 1907. Henry Duperly / Gabinete (Taller la huella, 1983, págs. 60-61) La fotografía activa las imágenes en dimensiones más allá de la puramente estética, ofreciendo particularidades técnicas acordes a su contexto histórico, que implicaron una nueva forma de ver el mundo a través del aparato fotográfico.

Por Pilar Suescún, agosto de 2016 I Quisiera empezar esta reflexión con una frase de Jean Marc Besse incluida en el libro Paisaje y pensamiento (2006) de Javier Maderuelo, dice Besse: “El paisaje no existe ni objetivamente ni en sí mismo, digamos, entonces, que es relativo respecto a lo que los hombres piensan de él (…) el paisaje nos habla de los hombres, de sus miradas y de sus valores, y no propiamente del mundo exterior”. El autor señala de esta forma al paisaje como una expresión de la humanidad y lo ubica de plano en la cultura: ¿podría entenderse entonces al hombre a través de su percepción - concepción del paisaje? Según eso, hay diversas formas de comprender el paisaje, y mi interés en su postulado, tiene que ver con la idea de la representación pictórica como lo que le da forma al paisaje. Consecuentemente , ¿podría decirse acaso que al cambiar el hombre cambia su percepción del paisaje y el paisaje mismo? Ante esta pregunta, se podría llamar la atención sobre la representación del paisaje a través de la fotografía: La representación fotográfica desplaza por primera vez la mano del artista; en plena revolución industrial, lo fotográfico ubica la máquina en el centro de la dinámica representativa, cargando el medio de un aura de objetividad relacionada con su aparente automatismo. Fue evidente muy pronto que la naturaleza del medio fotográfico se adaptaba al mimetismo buscado al representar el lugar y el paisaje desde el arte, la arquitectura y en general como una forma de acceso al conocimiento, proponiendo nuevas preguntas en cuanto a la percepción del mundo ¿Cómo nos acercamos y percibimos el mundo a través de la fotografía? ¿Qué es lo que aporta dicho medio al ámbito de la representación del paisaje? ¿Cómo esta percepción fotográfica del paisaje me habla del hombre y de su situación ante el mundo? II “Gracias a la precisión del daguerrotipo, los lugares no serán más reproducidos desde un dibujo, siempre más o menos modificado por el gusto o la imaginación de un pintor” Excursions Daguerrienes Excursions Daguerrienes: Noël Lerebours, París, 1840. (Lerebours, 2016). De 1840 a 1844, el editor y óptico francés Nöel Lerebours publicó Excursion Daguerrienes, este álbum presenta 114 láminas en dos volúmenes en las que se representan los más singulares parajes del mundo (Newhall, 2002). Las imágenes eran aguatintas basadas en daguerrotipos, que por su gran nivel de detalle facilitaban la labor de los grabadores. Como lo revelan los textos que acompañan las litografías de las excursions daguerrienes (Lerebours, 2016), la tecnicidad de los procedimientos fotográficos cargaban las imágenes de una halo de objetividad en cuanto a que los operadores daguerrotipistas intervenían mínimamente en la obtención de la imagen más allá de la propia mecánica y química que implicaba el proceso; aunque la selección, el encuadre a través de la ventana permanece, por primera vez la mano del artista es reemplazada por la máquina ofreciendo aparentemente la objetividad que el estilo y la creatividad de los artistas no presentaban en representaciones previas a lo fotográfico. Los daguerrotipistas que fueron comisionados en todo el mundo se esforzaban entonces por presentar vistas descriptivas de los lugares, presentándoles en el momento justo en que la luz del sol complementaba las formas arquitectónicas. Los encuadres generales advierten la influencia de la pintura en el modo de ver a través de la ventana y en la concepción y comprensión del paisaje “La pintura da su forma (y también su fórmula al sentimiento del paisaje)” (Maderuelo, 2006). Sin embargo, la representación fotográfica dista de la percepción pictórica del paisaje: Un buen ejemplo es el de Nicéphore Niépce, uno de los pioneros de la fotografía, que en 1827 logró fijar por primera vez un punto de vista capturado desde la ventana de su casa por medio de un procedimiento que llamó heliografía <> (Bajac, 2011). Este punto de vista, señala en mi opinión una tensión debido al hecho de que la fotografía señala no solamente al mundo y al hombre, sino que ofrece una nueva variable: La máquina. Esta primigenia fotografía es un resultado ambiguo: Históricamente, es importante porque es la primera que resuelve el gran problema que enfrentaban los procesos fotográficos: la fijación de la imagen y el detenimiento de los procesos fotosensibles en pro de la perdurabilidad. A pesar de esto, los tiempos de exposición eran considerablemente largos, lo que distanciaba la representación de la percepción del lugar. Esto se ejemplifica claramente en el punto de vista desde la ventana en Saint Loup de Varennes que tras 8 horas de exposición muestra la iluminación de varios momentos del día dejando ver con luz dos partes opuestas del edificio, convirtiéndola en una extraña versión del sitio que pretendía representar. Punto de vista desde la ventana en Saint Loup de Varennes de Joseph Nicéphore Niépce - Rebecca A. Moss, Coordinator of Visual Resources and Digital Content Library, vía email. College of Liberal Arts Office of Information Technology, University of Minne Este romanticismo de la mirada permanece en las láminas de las excursiones, pues los grabadores añadían posteriormente personajes y otros elementos, los cuales por los largos tiempos de exposición no quedaban registrados en la placa, esto en un intento de contrarrestar la sensación de desolación de estos daguerrotipos primigenios. “Se agregaron figuras y tráfico urbano, imaginativamente dibujado en el estilo romántico, por un intento de agradar al público, que deploraba el aspecto despoblado de los primeros daguerrotipos” (Newhall, 2002) Lo que se podría reconocer en el caso de las láminas de las excursiones es algún tipo de extrañamiento ante la imagen. Era una imagen del mundo totalmente mimética, pero no era lo que se acostumbraba a ver. ¿Dónde están las personas? Eugene Atget, París Las imágenes del mundo deshabitado resultan extrañas, perturbadoras. Hablan de un hombre ausente, que no es más que un rastro, un indicio. La representación fotográfica es sintomática del mundo y de su tiempo, habla del inicio de la era de la máquina, el inicio de la era del mundo en blanco y negro. Aporta a la imagen un aura de objetividad, que es en sí misma relativa y que es finalmente una expresión íntima de la humanidad. ¿Acaso la imagen fotográfica podría hablarnos de un hombre que está en la búsqueda de sí mismo? ¿Se sitúa frente a la imagen, reconoce el mundo, le reconoce extraño y luego se percata de su propia ausencia? Boulevard du Temple. Louis Daguerre

Por Pilar Suescún-Monroy Hay muchos capítulos de la historia de la fotografía en Colombia que aún deben ser iluminados. Sin embargo, también es importante reconocer los esfuerzos que se han hecho para dar lugar en la historia a quienes han contribuido de una u otra forma al quehacer fotográfico en nuestro país. Es precisamente esa nuestra motivación para presentar algo del trabajo del investigador Santiago Rueda Fajardo sobre dos artistas que usaron de forma única la fotografía durante los años setenta, se trata de Jaime Ardila y Camilo Lleras. Conceptos en serie Jaime Ardila es un artista pionero en el uso experimental de la fotografía durante los años setenta. Nació en Bucaramanga en 1942, donde se formó como músico y aprendió a tocar el piano. Viajó a Bogotá e inició sus estudios en la Universidad de los Andes, dónde además de ser estudiante de Marta Traba, compartió aulas con artistas de la talla de Luís Caballero y Beatriz González. En 1966 ingresó al periódico El espacio, propiedad de su familia, a realizar diferentes tareas editoriales; hasta 1969, año en el que se unió al teatro La mama en Bogotá para hacer algunas de las fotografías de la cartelera y para las gacetillas de prensa. Aprendió sobre fotografía de forma autónoma y realizó secuencias excepcionales de artistas como Juan Cárdenas, Beatriz González, Luís Caballero y Manuel Hernández trabajando en sus estudios. Sin título. Jaime Ardila Santiago Cárdenas en su estudio Fotografía análoga blanco y negro 6 x 23 cm c/u Tomado de : https://www.espacioeldorado.com/retrospectiva-ardila-lleras Camilo Lleras nació en Bogotá en 1949, era hijo del ingeniero y melómano profesor de la Universidad Nacional Francisco Lleras. Usó la fotografía para cuestionar y parodiar la figura del artista. En un auto reportaje de 1975 editado para una exposición hecha junto a Ardila y junto al artista venezolano Claudio Perna, Lleras dice que hizo sus primeras fotografías alrededor de 1967, a sus compañeros de colegio y de forma profesional, en 1971 después de abandonar sus estudios universitarios en pintura y en arquitectura en la Universidad Nacional, momento en el que empezó a fotografiar obras de arte. En el trabajo de Lleras, sobresalen las series que inició en 1973; secuencias narrativas permeadas de un lenguaje cinematográfico que les da una narrativa única. Camilo Lleras y Jaime Ardila usaron la fotografía más allá de la técnica, en un enfoque que movilizó su práctica hacia lo conceptual. Autorretrato desayuno y prensa Camilo Lleras Impresión análoga gelatina de plata 25 x 20 cm 1974. Tomado de : https://www.espacioeldorado.com/retrospectiva-ardila-lleras Este trabajo investigativo de Santiago Rueda fue ganador de la Beca de investigación en Artes Plásticas de la Gerencia de Artes Plásticas del Instituto Distrital de las Artes – Idartes 2017. Se público bajo el título Ardila – Lleras: escritos y fotografías y se puede consultar de forma libre en este enlace.

Por Pilar Suescún-Monroy Don Quintilio nació en Italia en el año 1861. Fundó en Merida, Venezuela su primer almacén de fotografía y en 1878 pasó a Cúcuta y luego a Pamplona en donde se estableció con su esposa y tuvo 11 hijos. Su profunda seriedad tejió con el tiempo un mito, pues había quién afirmaba que nunca se le vio sonreír. En el año 1894 inauguró en Bucaramanga la Fotografía italiana de Quintilio Gavassa, negocio que complementó años después con la fábrica de alimentos “La italiana”, lo que da cuenta de lo poco sostenible que era el negocio de la fotografía para ese momento. Entrado el siglo XX, Gavassa fundó en Pamplona los "Molinos de Zulia" y la fábrica de cigarrillos "La honradez"; fue varias veces presidente del Club de Comercio y fue el principal impulsador y el administrador de la obra de la construcción de la sede el club en el parque Santander. Fotografía Gavassa El almacén de fotografía que se conoció como Foto Gavassa, era sobre todo un laboratorio de química. Allí se comercializaron especialmente tarjetas postales y retratos en formato de tarjeta de visita, con procedimientos que podían resultar bastante rudimentarios, como se describe en el libro Fotografía italiana de Quintilio Gavassa: “Por falta de energía eléctrica el copiado se hacía con luz solar utilizando una copiadora diseñada para tal efecto. Como no había ampliadoras se utilizaban negativos de todos los tamaños producidos en vidrio” (Gavassa Villamizar, 1982, p. 46) [1] Quintilio Gavassa Mibelli (1861-1922) El general Solón Wilches y sus hijos, María, Solón, Milcíades, Rosalina y Andrés Wilches Otero Ca. 1885, copia en albúmina, 25,5 x 20,3 cm Reg. 6084 © Museo Nacional de Colombia / XXXX. [2] Quintilio Gavassa Mibelli (1861-1922) Autorretrato Ca. 1893, fotografía © Cortesía Familia Gavassa / María Fernanda Domínguez Londoño. Además de la que se podría considerar fotografía social, Quintilio Gavassa hizo fotografías durante la Guerra de los Mil Días y registró el desarrollo santandereano. Para 1910, empezó a trabajar junto a su hijo bajo el nombre Foto Gavassa e hijo que, para 1920 sería Gavassa y compañía. El archivo de la familia Gavassa contiene imágenes que constituyen la memoria histórica de Santander, muchas fotografías sobresalen por sus retoques e iluminaciones o por ser en sí mismas una novedad, como el registro del eclipse total de sol en Bucaramanga en 1916. Aunque casi desconocido, la obra de Gavassa merece un llamado de atención, la revisión de sus aportes señala en él una figura de gran relevancia para la historia de la fotografía nacional. Gavassa Villamizar, E. (1982). Fotografía italiana de Quintilio Gavassa. América editorial.

Por Henry Navarro Montalvo Director SEFO 2023

Por Pilar Suescún-Monroy *Versión corregida del texto publicado por primera vez en el catálogo de la cuarta promoción de la Especialización en Fotografía de la Universidad Nacional de Colombia 2010 - 2011 La representación del sujeto no surgió espontáneamente en la fotografía. Debido a los prolongados tiempos de exposición de los primeros procedimientos, los lugares aparecían desiertos, como si estuviesen deshabitados. No sería sino hasta la famosa fotografía del embolador de Louis Daguerre que se entendió la necesidad de reducir los tiempos de la toma fotográfica para favorecer los retratos, ya que en el siglo XIX, los tiempos de captura eran tan largos que se usaban incluso accesorios para inmovilizar las cabezas de los sujetos durante la pose.(Carneiro de Carvalho, 2005) que, además, posaban con los ojos cerrados (Scharf, 2005). Tomado de https://fotosantelmo.com/blog/que-es-la-fotografia/ Desde ese entonces el retrato condiciona al cuerpo: En un primer momento, lo obliga a permanecer inmóvil y ciego tras la promesa de la imagen y luego lo invitará tácitamente a adoptar una posición, un estado específico frente a la cámara. Este enfrentamiento entre el cuerpo y la cámara, propicia la tensión que constituye la pose: como una anticipación del sujeto del hacerse objeto para el mundo, el cuerpo posa en un momento previo a la imagen. Expresa en un tejido de significaciones quién quiero ser, quién quiero que crean que soy, incluso quién cree el fotógrafo que soy (Barthes, 1990). El retrato fotográfico entonces, como imagen construida, responde a una pulsión, una necesidad de representación del propio sujeto y motiva un estado corporal que hace visibles mediante un sistema, diferentes roles y prácticas sociales. Este sistema de convenciones conformado por poses, gestos, objetos y lugares, sigue estereotipos cargados de un simbolismo determinado desde la cultura: más que lo real o lo verdadero surgen anhelos tanto del fotógrafo como del modelo, surge la imagen propia como otro. Desde Eatsman hasta la era digital, la verdadera revolución que han implicado las tecnologías fotográficas es el acceso a la imagen propia reservada antes para las élites (Berger, 2007), esta democratización que implica el retrato fotográfico lo ubica como un elemento estructural de la sociedad. En medio de fenómenos como la masificación del uso de redes sociales, el retrato señala determinado papel social del retratado: la actualización de los estereotipos nos lleva a imágenes estandarizadas de sujetos que reivindican su presencia en la representación, y la producción de cosas que pueden poseerse y para las cuales existe una demanda socialmente definida (Tagg, 2005). Fenómenos como Facebook y Twitter proponen un nuevo yo virtual que en la mayoría de los casos se hace visible a través de retratos fotográficos de todo tipo: desde la imagen propia a través de diversas poses (pensemos en los autorretratos condicionados por el largo del brazo) hasta la fotografía de celebridades e ídolos. Los retratos fotográficos que circulan en la web, se convierten en la consolidación de los estereotipos históricos del retrato mismo en un contexto público. Revelan la homogeneización de los individuos a través de imágenes que muestran cuerpos, apariencias y poses perfectas, en las que los sujetos, no contentos con su devenir en objetos, sucumben ante la necesidad de volverse susceptibles al intercambio y al consumo suscitado por el fácil acceso a las diversas tecnologías digitales. BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidos, 1990 BERGER, Jhon. Sobre las propiedades del retrato fotográfico. Barcelona: Gustavo Gilli, 2007. p 20 CARNEIRO DE CARAVALHO, Vânia. FERRAZ DE LIMA, Solange. Individuo, género y ornamento en los retratos fotográficos, 1870 - 1920. En: AGUAYO, Fernando. ROCA, Lourdes. Imágenes e investigación social. México: Instituto Mora, 2005. p 278, 285 SCHARF, Aaron. Arte y fotografía. Madrid: Alianza, 2005. p 42 TAGG, John. El peso de la representación. Ensayos sobre fotografías e historias. Barcelona: Gustavo Gilli, 2005. p 54

Entrega 1 de 3* Por: Julián Espinel Cely *El presente artículo hace parte de la investigación titulada “La función social de la fotografía post mortem en la obra de Gerardo López (1941-1950). Repositorio Universidad Jorge Tadeo Lozano. “La obra maestra del hombre es perdurar”. Wolfgang von Goethe La necesidad histórica que el hombre ha manifestado por dejar una huella de su paso por la tierra, “viaja paralelo al interés que determinados momentos históricos han tenido por reflejar en un soporte dado la apariencia de las cosas” (Benkard 2013, 22). La huella como recordación funge como elemento que perdura en el tiempo y está ligada al paso del hombre por el estado de la vida, debido a que la muerte lo acompaña desde el momento mismo de empezar su existencia: “el niño que nace lleva en sí una promesa de muerte, es ya un-muerto-en-potencia” (Thomas 2015, 7). Al ser la muerte un hecho indisociable de la existencia, se crea la necesidad de trascender aún después de abandonar la vida, y la muerte es acogida por la humanidad, tomando diferentes significados, de acuerdo con el momento histórico y el contexto sociocultural abordado. En consecuencia, la práctica mortuoria ha experimentado diversos cambios a lo largo de la historia, marcados por la consigna de perdurar en la memoria de los que le sobreviven, porque la verdadera muerte acontece cuando la persona fallecida es olvidada por la última persona viva que la recuerda. Desde sus inicios la imagen ha sido la técnica de comunicación por excelencia, y ha estado vinculada a la muerte como contraposición a ella. En palabras de Debray: “El nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte. Pero si la imagen arcaica surge de las tumbas, es como rechazo a la nada y para prolongar la vida” (Debray 1992, 19). De esta manera, desde la era cuaternaria diversos métodos de representación han procurado dilatar el recuerdo, seguidos por la representación escultórica de las efigies, la mímesis por contacto (máscaras mortuorias), la expresión pictórica, y posteriormente la fotografía post mortem. Actualmente, la fotografía proyecta esa mímesis por medio de los rayos de luz fijados en un soporte fotosensible, que posteriormente son almacenados en un archivo, catalogados y ordenados, para así configurar narraciones aleatorias en álbumes familiares. Para el ser humano la relación con la muerte es un tema atávico, por un lado, se habla de la aceptación con la justa solemnidad del acontecimiento como parte de la vida (Ariès 2011, 27), y desde otro punto de vista, de la negación, del ocultamiento y del pánico de enfrentarse a la muerte (Morin 1967, 27). igualmente, es innegable que el nacimiento de la imagen como elemento representativo de un sujeto u objeto, está irremediablemente ligado a su muerte. Autores como Virginia De La Cruz Lichet han realizado un amplio estudio sobre la tradición del retrato post mortem en España “El retrato y la muerte- La tradición de la fotografía post mortem en España”. Su indagación comprende el inicio de la representación pictórica post mortem hasta el uso de la fotografía. Como resultado, De La Cruz Lichet produce conceptos que remiten a características específicas de este tipo de fotografía, y construye categorías que permiten la clasificación de las actitudes respecto de la muerte y su registro para la memoria. Las categorías propuestas por De La Cruz son: “fotografía fúnebre” y “post mortem”. En este sentido, la primera se considera como una gran categoría que contiene a la segunda, y se refiere “al rito funerario en general como podría ser el registro del transporte del feretro, la fotografía de lápidas, o incluso de una procesión fúnebre o de un retrato familiar realizado durante un funeral” (De La Cruz 2013, 21). Gerardo López, 1949. Fuente: Archivo General de la Nación. A su vez, la segunda categoría denominada “fotografía post mortem” tiene un espectro reducido, y alude específicamente a la fotografía del cuerpo sin vida. Así, por ejemplo, en el trabajo del fotógrafo santarrosano Gerardo López (entre 1941-1950) convergen series de fotografías fúnebres que se enmarcan o pueden ser referenciadas en las categorías mencionadas por De la Cruz Lichet. Gerardo López, 1948. Fuente: Archivo General de la Nación. Ariès, Phillippe. Historia de la Muerte en Occidente. Barcelona: Acantilado, 2011. Barthes, Roland. La Cámara Lúcida. Barcelona: Paidós, 2009. Benkard, Ernst. Rostros inmortales. Una Colección de Máscaras Mortuorias. Barcelona: Sant Soleil, 2013. Bourdieu, Pierre. Un Arte Medio. Barcelona: Gustavo Gili, 2003. De La Cruz Lichet, Virginia. El Retrato y La Muerte. La Tradición de la Fotografía Post Mortem en España. Madrid: Temporae, 2013. Debray, Régis. 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