El artista visual Jonathan Chaparro llevará a cabo la socialización del avance de su proyecto de investigación y creación Patio Bonito y los ojos de sus casas, en el cual ha venido trabajando durante los últimos meses con el apoyo de la Beca de creación para artistas de mediana trayectoria que le otorgó el Ministerio de Cultura. El proyecto aborda relatos, recuerdos y memorias fotográficas de algunas de las primeras familias que habitaron el barrio Patio Bonito a finales de la década de 1970. Patio Bonito está ubicado al sur-occidente de Bogotá, en la Localidad de Kennedy, es uno de los primeros terrenos en ser habitado y auto-construido por personas provenientes de diferentes regiones campesinas de Cundinamarca y Boyacá, que en la época llegaron a la capital para laborar en la central de abastos más grande de Colombia. Patio Bonito y los ojos de sus casas se plantea como una investigación de gran aliento, que pretende construir un banco de memoria virtual de lo que fueron las primeras familias del barrio en los próximos 5 años. A partir de ello, se plantea realizar una serie de intervenciones en las fachadas de las casas con el fin de crear conexiones entre lo que fue el pasado del barrio, los nuevos habitantes y las generaciones emergentes. La socialización se llevará a cabo en dos momentos: La primera presentación será en el auditorio principal del Museo Leopoldo Rother, ubicado en el Campus de la Universidad Nacional de Colombia, el miércoles 8 de noviembre a las 3:30 pm. El segundo evento será en el auditorio principal de la Biblioteca Pública El Tintal Manuel Zapata Olivella, el próximo sábado 11 de noviembre las 10:00 am. La entrada es gratuita

Por Pilar Suescún-Monroy Durante la década de los ochenta, dos eventos de arte con reconocimiento internacional tuvieron entre sus participantes delegaciones colombianas con obra fotográfica. Hoy Fotografía Colombiana recuerda ese importante episodio de la historia de la fotografía de nuestro país. El reconocimiento de la fotografía en el campo artístico nacional Ya durante los últimos años de la década de los setenta muchos artistas usaron de forma no convencional la fotografía en nuestro país; de forma cada vez más recurrente, galerías y espacios como el salón Atenas promovieron y mostraron obras fotográficas que le daban respaldo a este tipo de creación como arte. En el ámbito nacional, el punto culmen del reconocimiento de la fotografía como arte, es el primer premio otorgado en 1980 en el XXVIII Salón de Artistas Colombianos a Beatriz Jaramillo por su obra Zócalos, conformada por una serie de 58 transparencias que representaban fachadas tradicionales antioqueñas. Después de eso, delegaciones colombianas de artistas con obra fotográfica fueron seleccionados para participar en 2 bienales con prestigio internacional: La Bienal de Venecia y la de São Paulo. Las Bienales La Bienal de Venecia es una muestra internacional arte que se realiza cada 2 años desde 1895 en la ciudad italiana de Venecia, subvencionada por el gobierno italiano y por una fundación con el mismo nombre. Esta exposición es una de las más importantes del mundo y un referente dentro de los eventos relacionados con el arte contemporáneo. Tomado de https://pxhere.com/es/photo/425456?utm_content=shareClip&utm_medium=referral&utm_source=pxhere Inspirada en la Bienal de Venecia, la Bienal de São Paulo fue creada en 1951 por iniciativa de Ciccillo Matarazzo, director del Museo de Arte Moderno de São Paulo, con el objetivo difundir el arte moderno de Brasil. Actualmente, la bienal es considerada uno, si no, el más relevante evento de Arte en Latinoamérica. La delegación de fotógrafos nacionales que participó en la Bienal de Venecia, lo hizo en el año 1980, en la versión XXIX de la Bienal. Participaron Jaime Ardila, Gertjan Bartelsman, Eduardo Bastidas, Jairo Betancourt, Carlos Caicedo, Luís Fernando Calderón, Fernando Cano, Efraín Cárdenas, Hernán Díaz, Abdú Eljaiek, Fernell Franco, Ramón Giovanni, Álvaro Hurtado, Camilo Lleras, Guillermo Melo, Jorge Mario Múnera, Viki Ospina, León Ruiz, Fabio Serrano, Germán Téllez, Sergio Trujillo, Fernando Urbina y Joaquín Villegas (Serrano Rueda & Ruan, 2006, p. 10) La delegación para la Bienal de São Paulo participó en 1983, en la versión XVII. Incluyó a Patricia Bonilla, Beatriz Jaramillo, Becky Meyer, Jorge Ortiz, Bernardo Salcedo y Luís Fernando Valencia, que exploraban los lenguajes experimentales y plásticos de la fotografía. (Serrano Rueda & Ruan, 2006, p. 11) Sobre estas participaciones dice el historiador de la fotografía colombiana Eduardo Serrano: “Hoy no cabe duda de que esta reiterada, pero no siempre pareja, participación con exposiciones colectivas en bienales de tanta significación, implicaba cierta condescendencia con el medio fotográfico en general, un “mea culpa” de los circuitos artísticos por no haberse percatado antes del ya evidente carácter creativo y expresivo de la fotografía” (Serrano Rueda & Ruan, 2006, p. 11) Además de lo que señala Serrano, también debe decirse que esta suerte de empatía hacia la fotografía de los circuitos artísticos nacionales de principios de los 80, responde a un dinámico entorno de reflexión sobre el medio que fue propiciada por eventos como los coloquios latinoamericanos de fotografía cuya primera versión fue en México en 1978. Es así como paso a paso la fotografía se ha ganado un lugar en escenarios importantes, que muestran cómo ha ido evolucionando el medio no solo en su aspecto técnico, sino en cuanto a su propio rol multifacético en lo social. Serrano Rueda, E., & Ruan, M. (2006). Historia de la fotografía en colombia 1950-2000. Planeta.

Por: Pilar Suescún La consideración de la fotografía como arte en nuestro país llegó bien entrado el siglo XX. Conoce cómo se dio esta reflexión sobre la fotografía dentro del campo de las artes en Colombia La fotografía en el campo del arte colombiano La consideración de cuando se hace una fotografía una pieza de arte, es un problema histórico de esta forma de representación que reemplaza la mano por la máquina. Durante la segunda mitad del siglo XX se abrieron en nuestro país algunas galerías que expusieron fotografías, como la fundada por el fotógrafo Leo Matiz y que tenía su mismo nombre, o que incluso exponían exclusivamente trabajo fotográfico, como la Galería del daguerrotipo. En los siguientes años se destacan también por su contribución a la apreciación artística de la fotografía en nuestro país, las galerías patrocinadas por Colseguros. Como se menciona en la investigación Historia de la fotografía en Colombia 1950 -2000 de Eduardo Serrano, aunque para 1967 no se aceptaban fotografías en el Salón de Artistas Nacionales, los fotógrafos Hernán Díaz y Guillermo Angulo fueron designados como jurados, lo que implica cierto reconocimiento de su labor dentro del arte. El mismo Hernán Díaz participó con dos obras en el Salón XXIV, y en 1976 una fotografía de la serie Interiores de Fernell Franco sobresalió y fue reconocida entre las obras ganadoras. Después de eso, fotógrafos cómo Jaime Ardila, Ramón Giovani, Beatriz Jaramillo y Oscar Monsalve, solo para nombrar algunos artistas fueron reconocidos en diferentes certámenes de arte. De la serie Interiores, ca.1974-80. Fotografía en blanco y negro. 67 x 82 cm. Tomado de https://institutodevision.com/visionarios/fernell-franco/ Dentro de este reconocimiento de la fotografía en el campo del arte, se destaca el Salón Atenas, que incluyó frecuentemente en sus exposiciones obras relacionadas con la fotografía. En 1980 la obra Zócalos de Beatriz Jaramillo, que consistía en una serie de transparencias de fachadas tradicionales antioqueñas, resultó ganadora de la versión XXVIII del Salón de Artistas Colombianos. En ese mismo año, se escogieron obras de fotógrafos como Jaime Ardila, Gertjan Bartelsman, Carlos Caicedo, Hernán Díaz, Abdú Eljaiek, Fernell Franco y Viki Ospina entre otros sobresalientes creadores nacionales, para participar en la versión XXIX de la bienal de Venecia. De la serie Zócalos (1980). Beatriz González. Tomado de https://www.beatrizj.com/zocalos/ Este fue solo el inicio de una relación cada vez más fructífera y estrecha entre las formas del arte y la singularidad de la fotografía, que hasta el sol de hoy se reconoce como una forma de creación válida dentro de los variados lenguajes posibles del arte. Serrano Rueda, E., & Ruan, M. (2006). Historia de la fotografía en colombia 1950-2000. Planeta.

Por Pilar Suescún Monroy Las publicaciones han sido una forma de circulación tradicional de las imágenes fotográficas. Hoy www.fotografiacolombiana.com presenta Fotografía contemporánea, la primera publicación de nuestro país que se especializó en fotografía. De y para fotógrafos En el año 1979 empezó a circular en nuestro país la primera revista dedicada en su totalidad a la fotografía. Bajo el nombre Fotografía contemporánea vio la luz esta publicación bimestral editada por la editorial Presencia. La publicación tenía varias secciones que buscaban cumplir el amplísimo espectro de la actividad fotográfica del momento, como el “correo de imágenes” que incluía foto, ensayos, reseñas de libros sobre fotografía, así como exposiciones y galerías. La revista Fotografía Contemporánea también incluía secciones como “invitación”, “monografía” y “contacto” que mostraban series de diferentes autores, poniéndolas en diálogo con la obra de nuevos creadores que podían mostrar su trabajo en la sección “la nueva generación”. Había un apartado dedicado a la fotografía en color y otro que daba cabida al trabajo de quienes fueron llamados “los grandes maestros”, y que puso en circulación nacional obra de Paul Strand, Edwear Weston, Helen Levitt entre otros. En la revista Fotografía Contemporánea se promovieron activamente concursos de fotografía entre los lectores, que dieron fuerza a un mercado de insumos fotográficos, cuyas empresas más renombradas, como Kodak, pautaban en las páginas de la revista, sirviendo también como una forma efectiva de financiación. Aunque la revista Fotografía Contemporánea no logró perdurar en el tiempo, es una fuente de información muy importante para todo aquel interesado en la fotografía nacional. Cumplió un rol fundamental en cuanto a la promoción y la circulación de la producción fotográfica colombiana, iluminando los diferentes actores que le dan cuerpo y forma a la fotografía de nuestro país.

Por Santiago Rueda En Data bodies, su tercera exposición individual en Milán en el último año, William Aparicio realiza un conciso resumen de los principales proyectos que le han ocupado en los últimos años. La muestra podía leerse de abajo arriba o viceversa, teniendo en cuenta que el artista desarrolló una narrativa en espiral, abriendo por su centro con sus series más recientes. Comenzando desde el fondo, para no desordenarnos, entendemos que Aparicio decidió remontarse a sus propios orígenes, por así decirlo, enseñando obras suyas de hace más de una década -Geo bits-, en las que se ocupaba de recortar, segmentar y desarticular imágenes -algunas en movimiento- extrayendo el residuo que se forma en capas de tiempo, moliendo en el escáner el flujo continuo online, armando los trozos de información codificada, que se transmite en oleadas eléctricas, un procedimiento que como veremos más adelante, es la columna vertebral de su trabajo. Aún así, de lo más interesante, al menos para quienes conocemos al artista desde hace algún tiempo, resultan sus retratos callejeros, producto de su inacabable curiosidad por lo móvil, lo pasajero y lo inasible. En una de las capitales globales de la moda, Aparicio ha desarrollado su innata capacidad como retratista, para enseñarnos -en esta ocasión- esa especie de “vida dulce” que se desarrolla en Milán en las estacionales semanas de la moda. El gusto por la superficie, el color y lo exuberante del ornamento y el atavío, son llevados un paso más allá por el artista en una serie de improntas logradas con el escáner directamente sobre cuerpos humanos -Studies on singularity-. Este tipo de obras, desarrolladas inicialmente en Bogotá y exhibidas en la muestra colectiva Fotosíntesis -Casa Hoffman (2019)-, han tenido continuidad en la ciudad italiana, donde Aparicio convirtió sus registros en actos públicos, realizando sus “sudarios”, si así pueden llamárseles, en una peluquería durante el gay parade milanés, convirtiendo éstas sesiones en espontáneas acciones de participación. En esta ciudad, en espacios públicos y en su estudio, Aparicio ha registrado casi hasta lo inverosímil cada sección de la anatomía humana, examinando con su lupa digital manos, pies, ombligos, narices, uñas, cicatrices, párpados, venas, callos, tendones, lóbulos, comisuras, quijadas, mentones, codos y rodillas. Del gigantesco y luminoso archivo que ha reunido el artista, se muestra una pequeña selección, acompañada por un performance del mismo nombre de la exposición -Data bodies- realizado en el -bien escogido- ascensor de la galería. La exposición vino acompañada de una publicación de 60 páginas, que ampliaba las imágenes e ideas presentes en la muestra, junto a poemas de Pasquale Falcone inspirados en las obras del artista. Data bodies confirma a William Aparicio en un lugar particular y único de la (post) fotografía colombiana, un artista plenamente activo en las posibilidades digitales y hápticas de la imagen electromagnética y las posibilidades del cuerpo hoy. Como lo mencioné anteriormente, Aparicio ha sabido sintonizar con el espíritu de una ciudad cosmopolita, un centro de la moda global donde los fotógrafos y lo fotografiable son parte de la economía del signo y de un incesante intercambio simbólico y material. Aparicio ha sabido ubicarse en el juego de espejos de su aparente frivolidad y mostrarnos que el cuerpo más allá del dato, es un espejo del tiempo, que tiene como medida la eternidad.

Por Pilar Suescún-Monroy Fotografía colombiana recuerda hoy algunos fotoclubes, agrupaciones que han sido claves para la consolidación del medio fotográfico en nuestro país. La conciencia de hacer Aun en el XIX, los primeros fotógrafos extranjeros y locales que recorrían los territorios se fueron asentando en las principales ciudades, buscando unirse a corrientes comerciales propias de la urbe. Estos primeros fotógrafos se dedicaban especialmente a hacer retratos y lo que se llamaron “vistas”, que eran planos generales de diferentes escenarios. Durante las primeras décadas del siglo XX se empezó una práctica de carácter más documental, que llevó a que varios fotógrafos trabajaran en medios de comunicación en lo que se puede reconocer como el inicio de la reportería gráfica nacional. Una consecuencia importante de esta caracterización del ser fotógrafo, son las diferentes agremiaciones que empezaron a agrupar y consolidar este trabajo, que se realizaba en el país en su gran mayoría por formación empírica. Es el caso de la primera agremiación de fotógrafos de prensa del país, el Círculo de reporteros gráficos de Bogotá, creado en 1947 por Luis Alberto Gaitán, más conocido como Lunga, en conjunto con otros fotógrafos como su hermano Ignacio Gaitán, Sady González, Daniel Rodríguez, José de Carmen Robayo y Alberto Garrido, entre otros. CC0 Pero las agrupaciones de fotógrafos no se dieron solo alrededor de las prácticas que podrían considerarse de oficio. De hecho, fueron los aficionados a la fotografía quienes impulsaron el mercado y junto a este, lo que se conoce como los clubes fotográficos. El primero de ellos es el Club Fotográfico de Medellín, fundado en 1955 por el padre Andrés Ripol, Joaquín Jaramillo Sierra, Antonio García Hernández y Gonzalo Restrepo Álvarez, cuyos salones y bienales han mantenido vigente el interés por la fotografía hasta nuestros días. En la capital, los fotocubles más importantes fueron el Fotoclub Bacatá, fundado por fotógrafos reconocidos en el momento como Antonio Nariño, Rudolff Schrimpff, Claude Cauvet, Rafael Jiménez y Danilo Vitalini; y el de ASFOTO, Asociación de la Fotografía, la Imagen y el Video de Colombia. Eduardo Serrano se refiere a los clubes fotográficos en su segundo volumen de La historia de la fotografía en Colombia y señala que este tipo de agrupaciones fueron comunes en Bogotá, Medellín, Cali, Bucaramanga y Pereira. Los clubes ofrecían cursos de formación, promocionaban publicaciones, hacían exposiciones y concursos que fueron una valiosa base para el desarrollo de la fotografía del país y que siguen siendo uno de los capítulos más importantes de la historia de la fotografía colombiana. Serrano Rueda, E., & Ruan, M. (2006). Historia de la fotografía en colombia1950-2000. Planeta.

Por Pilar Suescún-Monroy Después de la llegada más bien temprana de la fotografía a nuestro continente, inició una etapa de registro de nuestros territorios y nuestras culturas. Es el caso de los llamados fotógrafos transeúntes, conoce más sobre esta forma particular de hacer fotografías que fue común en nuestro país y en otros países latinoamericanos. Recorrer con la mirada, recordar con imágenes Los primeros años de la fotografía latinoamericana se caracterizaron por ser prácticas itinerantes. Esto se refiere a fotógrafos viajeros, en su mayoría extranjeros, que transitaban los territorios con sus laboratorios químicos ambulantes; en una práctica frecuente en los primeros años de la fotografía mundial, en la cual los fotógrafos debían llevar consigo lo necesario para producir de forma artesanal sus imágenes. En nuestro país, esta práctica nómada de la imagen también se dió, algunos nombres sobresalen como el de Goni, Sagué, Emilie Herdbruguer y Vicente Pacini; de hecho, en Crónica de la fotografía en Colombia, 1841 – 1948, del Taller la Huella, afirman lo siguiente: “El primer fotógrafo que trabajó comercialmente en Colombia fue un francés transeúnte, el señor F.Goni, que el 14 de junio de 1843 insertó en varios periódicos un anuncio ofreciendo “retratos por el mismo método del daguerrotipo perfeccionado"” Se sabe que el precio estaba entre ocho y diez pesos y se garantizaba una completa semejanza y perfección. Un caso excepcional dentro del grupo de itinerantes es el de María Chambón Pérez, nombrada en la monografía del fotógrafo Quintilio Gavassa, quien tuvo su estudio fotográfico en Bucaramanga – Santander. En el apartado titulado Apuntes para la historia de la fotografía en Santander, se dice que María viajo por el departamento junto a su padre como socia del negocio de fotografía y como una experta laboratorista. El fin de las prácticas itinerantes llegó con el establecimiento de los estudios fotográficos en las diferentes ciudades de Colombia; sin embargo, rastrear esta primera etapa de fotógrafos viajeros, puede dar pistas sobre la historia, de lo fotográfico y también de nuestro país.

Por Pilar Suescún-Monroy Nunca me sentí la persona más fotogénica. Será quizás ese el motivo que me llevó detrás de la cámara, y también lo que me condujo a esa reflexión sobre el dispositivo fotográfico y el fotografiado, que con el tiempo se me hizo cada vez más interesante. Hoy en fotografía colombiana, una reflexión sobre la fotogenia. Lo que dice una fotografía En 1982 Roland Barthes publicó el libro Lo obvio y lo obtuso, donde sostiene que todas las artes imitativas tienen dos mensajes: uno denotado, que podría llamarse literal, y uno connotado, que se refiere a aquello que se lee “entre líneas”. En el primer capítulo titulado La estructura de lo visible, el autor reflexiona sobre el mensaje fotográfico. En esta reflexión de Barthes, tenemos el gran problema histórico de la fotografía, que tiene que ver con una supuesta objetividad, su relación con la verdad y el uso generalizado de esta como testimonio o evidencia de algo. Como bien lo señala el autor, aunque hay un vínculo de la imagen con lo real, este tipo de representaciones no necesariamente se acercan a una idea de verdad, pues se valen de estrategias usadas por el fotógrafo. Barthes llama a estas estrategias procedimientos de connotación, y propone un listado de seis: el trucaje, la pose, los objetos, la fotogenia, el esteticismo y la sintaxis. Cada uno de estos procedimientos son caracterizados por Barthes para señalar el gran control del fotógrafo sobre la imagen, velado por una idea de literalidad. La fotogenia En el caso particular de la fotogenia, el autor aclara que la teoría sobre esta fue planteada por Edgar Morin en Le cinéma ou l´Homme imaginaire. A partir de allí, define la fotogenia en términos de estructura informativa y dice: “en la fotogenia, el mensaje connotado está en la misma imagen <> (es decir, sublimada en general), por las técnicas de iluminación, impresión y reproducción” A esto, quisiera agregar una variable técnica de la fotografía que también determina en gran manera la sublimación de la representación que supone la fotografía, se trata de la óptica. Para explicar mi punto, me referiré a un ejercicio de composición sencillo que hacen mis estudiantes de fotografía: deben hacer con sus celulares dos retratos de primer plano de la misma persona, una con zoom y otra sin él, es decir, haciendo ajustes de óptica. El resultado son dos representaciones totalmente distintas del mismo sujeto, en las que las proporciones y los rasgos se ven afectados por la mediación técnica de la representación fotográfica. Así, he llegado a una conclusión sencilla que se alínea con lo propuesto en su momento por Barthes, y es que una fotografía habla mucho más del fotógrafo que de aquello que ha fotografiado.

Por Pilar Suescún-Monroy El mito sobre una primera fotógrafa de Colombia se ha tejido comúnmente sobre la fotógrafa santandereana Amalia Ramírez de Ordóñez, quien estuvo activa en Bucaramanga entre 1897 y 1917. Hoy Fotografía Colombiana presenta a María Chambón Pérez, cuyo nombre ha aparecido entra las páginas del libro Fotografía italiana de Quintilio Gavassa 1878-1958 (1982), publicación de gran importancia para la historia de la fotografía en Santander y en Colombia. Tomada de Pxhere / CC00 Llegada de García Hevia a Santander En 1855 llegó a Bucaramanga el primer daguerrotipista neogranadino, Luís García Hevia, esto debido a su matrimonio con la bumanguesa Teotiste Mantilla y Mutis. Hevia estableció su estudio fotográfico en la casa de un médico francés llamado Pedro Alcé Chambón. Se sabe que es probable que un hijo de unos 19 años del médico, llamado Daniel, aprendiera el oficio de fotógrafo y practicara la fotografía, ya que años después de la llegada de Hevia al departamento, se encuentran gran número de fotografías con el sello “Chambón”. La mujer fotógrafa Daniel trabajó un tiempo en Cúcuta y luego en Valencia, Venezuela; dónde contrajo matrimonio. Una de sus hijas llamada María Chambón Pérez, fue socia de su padre y experta laboratorista, dice el libro de Gavassa sobre ellos: “Viajaron por el departamento dejando su arte, un testimonio de sus gentes y las condiciones generales de la vida de la región”. Esto nos sitúa ante una mención femenina en la historia de la fotografía colombiana anterior a la de Amalia Ramírez y además con algo particular: no se trata de una fotógrafa de estudio, sino de una pareja de padre e hija que viajaban como fotógrafos transeúntes. Gavassa Villamizar, E. (1982). Fotografía italiana de Quintilio Gavassa. América editorial.

Por Pilar Suescún-Monroy Cada mes de agosto se celebra el mes de la fotografía, pero ¿sabes cuál es el motivo? Hoy en fotografiacolombiana.com nos sumamos a esta conmemoración, recordando algunas circunstancias y precursores que dieron lugar en la historia a esta forma de hacer imágenes con luz. Protagonistas ocultos Desde el año 2009, en el mes de agosto se celebra el mes de la fotografía debido a que fue en un mes de agosto cuando Louis Daguerre, inventor del daguerrotipo, hizo la presentación pública de su invento ante la Academia de las Ciencias de Francia. Si bien es cierto que fueron muchos los pioneros que hicieron posible este hecho, el tiempo y la historia han ocultado algunos nombres que fueron tanto o más importantes que el mismo Daguerre. El matemático, físico, astrónomo y político francés François Arago (26 de febrero de 1786 - 2 de octubre de 1853) anuncia la invención del daguerrotipo en la Academia de Ciencias de Francia: «Sr. Daguerre ha descubierto pantallas particulares en las que la imagen óptica deja una huella perfecta; pantallas donde se reproduce con todo lujo de detalles todo el contenido de la imagen, con increíble precisión y delicadeza». Tomado de https://www.gettyimages.com.br/detail/foto-jornal%C3%ADstica/the-french-mathematician-physicist-astronomer-and-foto-jornal%C3%ADstica/1277771476?adppopup=true Es el caso del profesor y científico alemán Johann Heinrich Schulze (1867-1744), quien fue el descubridor de las propiedades fotosensibles de las sales de plata. Lo que observó en su momento Schulze fue el hecho de que este tipo de sales se oscurecen en presencia de la luz, lo que resulta ser, nada más y nada menos, que la base química de la técnica fotográfica. La labor de Schulze fue exaltada por el químico de origen austriaco Josef María Eder (1855-1944) en uno de los primeros textos sobre la historia de la fotografía que se llamó Geschichte der Photographie (1905). Otro nombre que debería ser exaltado a la hora de conmemorar la fotografía es el del francés Nicéphore Niépce (1875-1833), quien experimentó con la técnica fotográfica que llamó betún de Judea. Niépce completó el proceso fotosensible y lo llevó a lo fotográfico al lograr fijar de forma permanente las imágenes en su soporte. Por otro lado, el miembro del parlamento inglés, William Henry Fox Talbot (1800-1877), además de inventor, arqueólogo, botánico, filósofo, filólogo y matemático; fue también fotógrafo. Realizó lo que llamó “dibujos fotogénicos”, imágenes realizadas por contacto con la superficie fotosensible, sin necesidad de cámara alguna. También fue el primero en hacer imágenes a partir de un negativo, gran novedad para un tiempo en el que las fotografías eran piezas únicas. El último de los precursores de la fotografía que quisiéramos recordar hoy es el del francés Antoine Hércules Florence quien, según las investigaciones del historiador Boris Kossoy; en 1833 usó técnicas fotosensibles en la Villa de São Carlo, Provincia de São Paulo, Brasil, esperando lograr un proceso de reproducción de documentos. Aunque es imposible dar crédito a todos los que hicieron aportes mayores o menores para que hoy podamos hacer sin restricción alguna fotografías, recordar estos pioneros y darles su lugar en la historia nos da la certeza de la fotografía es un logro de la humanidad, que va más allá de la presentación hecha en su momento por Louis Daguerre.

Por Pilar Suescún-Monroy Si bien la práctica fotográfica en el siglo XIX se desarrolló en nuestro país principalmente en torno al retrato, la fotografía tuvo una evolución técnica que rápidamente facilitó su uso en distintos contextos desde los cuales se han construido diferentes imaginarios acerca de nuestra sociedad. La ciudad, lo urbano y la fotografía Es precisamente el caso de las ciudades. Las primeras fotografías hechas por el Barón de Gros en nuestro país eran vistas de Bogotá y, posteriormente, en el papel periódico ilustrado fueron incluidos grabados basados en daguerrotipos entre los que era común encontrar vistas de una joven Bogotá y sus primeras señales de desarrollo y progreso. La ciudad de Bogotá en el Papel Periódico Ilustrado: Casa de la carrera 8ª, calle 15, arquitecto M. Santamaría, fotografía de Racines, grabado de Barreto Volumen 5- número 101, Calle de San Miguel, hoy calle 11, grabado por Barreto Volumen 5 – número 111 En la capital, los primeros fotógrafos de nuestro país eran hombres de oficio y por lo general se dedicaban a hacer retratos, sin embargo, entre su trabajo es posible reconocer una mirada hacia su entorno. Duperly por ejemplo, comerciaba tarjetas postales con imágenes de la capital y Racines es el autor de la mayoría de las fotografías de Bogotá que serían versionadas como grabados en las páginas del papel periódico ilustrado. A través de estas primeras fotografías también se señala la ciudad como escenario de acontecimientos: García Hevia hizo la fotografía del convento de San Agustín un día después del asalto de 1862 y J.N. Gómez registró varios sucesos importantes como el multitudinario funeral de Benjamín Herrera en 1924. Tal diversidad de actividad abrió los caminos a la industria fotográfica que se nutrió de la popularización de las tarjetas de visita, de gabinete y postales. Representar la ciudad a través de la fotografía, supone un momento sin antecedentes para el imaginario iconográfico de la ciudad, en el cual se establecen nuevas dinámicas entre la representación que serán interpeladas por el medio. Tarjeta Postal Bogotá, 1907. Henry Duperly / Gabinete (Taller la huella, 1983, págs. 60-61) La fotografía activa las imágenes en dimensiones más allá de la puramente estética, ofreciendo particularidades técnicas acordes a su contexto histórico, que implicaron una nueva forma de ver el mundo a través del aparato fotográfico.

Por Pilar Suescún, agosto de 2016 I Quisiera empezar esta reflexión con una frase de Jean Marc Besse incluida en el libro Paisaje y pensamiento (2006) de Javier Maderuelo, dice Besse: “El paisaje no existe ni objetivamente ni en sí mismo, digamos, entonces, que es relativo respecto a lo que los hombres piensan de él (…) el paisaje nos habla de los hombres, de sus miradas y de sus valores, y no propiamente del mundo exterior”. El autor señala de esta forma al paisaje como una expresión de la humanidad y lo ubica de plano en la cultura: ¿podría entenderse entonces al hombre a través de su percepción - concepción del paisaje? Según eso, hay diversas formas de comprender el paisaje, y mi interés en su postulado, tiene que ver con la idea de la representación pictórica como lo que le da forma al paisaje. Consecuentemente , ¿podría decirse acaso que al cambiar el hombre cambia su percepción del paisaje y el paisaje mismo? Ante esta pregunta, se podría llamar la atención sobre la representación del paisaje a través de la fotografía: La representación fotográfica desplaza por primera vez la mano del artista; en plena revolución industrial, lo fotográfico ubica la máquina en el centro de la dinámica representativa, cargando el medio de un aura de objetividad relacionada con su aparente automatismo. Fue evidente muy pronto que la naturaleza del medio fotográfico se adaptaba al mimetismo buscado al representar el lugar y el paisaje desde el arte, la arquitectura y en general como una forma de acceso al conocimiento, proponiendo nuevas preguntas en cuanto a la percepción del mundo ¿Cómo nos acercamos y percibimos el mundo a través de la fotografía? ¿Qué es lo que aporta dicho medio al ámbito de la representación del paisaje? ¿Cómo esta percepción fotográfica del paisaje me habla del hombre y de su situación ante el mundo? II “Gracias a la precisión del daguerrotipo, los lugares no serán más reproducidos desde un dibujo, siempre más o menos modificado por el gusto o la imaginación de un pintor” Excursions Daguerrienes Excursions Daguerrienes: Noël Lerebours, París, 1840. (Lerebours, 2016). De 1840 a 1844, el editor y óptico francés Nöel Lerebours publicó Excursion Daguerrienes, este álbum presenta 114 láminas en dos volúmenes en las que se representan los más singulares parajes del mundo (Newhall, 2002). Las imágenes eran aguatintas basadas en daguerrotipos, que por su gran nivel de detalle facilitaban la labor de los grabadores. Como lo revelan los textos que acompañan las litografías de las excursions daguerrienes (Lerebours, 2016), la tecnicidad de los procedimientos fotográficos cargaban las imágenes de una halo de objetividad en cuanto a que los operadores daguerrotipistas intervenían mínimamente en la obtención de la imagen más allá de la propia mecánica y química que implicaba el proceso; aunque la selección, el encuadre a través de la ventana permanece, por primera vez la mano del artista es reemplazada por la máquina ofreciendo aparentemente la objetividad que el estilo y la creatividad de los artistas no presentaban en representaciones previas a lo fotográfico. Los daguerrotipistas que fueron comisionados en todo el mundo se esforzaban entonces por presentar vistas descriptivas de los lugares, presentándoles en el momento justo en que la luz del sol complementaba las formas arquitectónicas. Los encuadres generales advierten la influencia de la pintura en el modo de ver a través de la ventana y en la concepción y comprensión del paisaje “La pintura da su forma (y también su fórmula al sentimiento del paisaje)” (Maderuelo, 2006). Sin embargo, la representación fotográfica dista de la percepción pictórica del paisaje: Un buen ejemplo es el de Nicéphore Niépce, uno de los pioneros de la fotografía, que en 1827 logró fijar por primera vez un punto de vista capturado desde la ventana de su casa por medio de un procedimiento que llamó heliografía <> (Bajac, 2011). Este punto de vista, señala en mi opinión una tensión debido al hecho de que la fotografía señala no solamente al mundo y al hombre, sino que ofrece una nueva variable: La máquina. Esta primigenia fotografía es un resultado ambiguo: Históricamente, es importante porque es la primera que resuelve el gran problema que enfrentaban los procesos fotográficos: la fijación de la imagen y el detenimiento de los procesos fotosensibles en pro de la perdurabilidad. A pesar de esto, los tiempos de exposición eran considerablemente largos, lo que distanciaba la representación de la percepción del lugar. Esto se ejemplifica claramente en el punto de vista desde la ventana en Saint Loup de Varennes que tras 8 horas de exposición muestra la iluminación de varios momentos del día dejando ver con luz dos partes opuestas del edificio, convirtiéndola en una extraña versión del sitio que pretendía representar. Punto de vista desde la ventana en Saint Loup de Varennes de Joseph Nicéphore Niépce - Rebecca A. Moss, Coordinator of Visual Resources and Digital Content Library, vía email. College of Liberal Arts Office of Information Technology, University of Minne Este romanticismo de la mirada permanece en las láminas de las excursiones, pues los grabadores añadían posteriormente personajes y otros elementos, los cuales por los largos tiempos de exposición no quedaban registrados en la placa, esto en un intento de contrarrestar la sensación de desolación de estos daguerrotipos primigenios. “Se agregaron figuras y tráfico urbano, imaginativamente dibujado en el estilo romántico, por un intento de agradar al público, que deploraba el aspecto despoblado de los primeros daguerrotipos” (Newhall, 2002) Lo que se podría reconocer en el caso de las láminas de las excursiones es algún tipo de extrañamiento ante la imagen. Era una imagen del mundo totalmente mimética, pero no era lo que se acostumbraba a ver. ¿Dónde están las personas? Eugene Atget, París Las imágenes del mundo deshabitado resultan extrañas, perturbadoras. Hablan de un hombre ausente, que no es más que un rastro, un indicio. La representación fotográfica es sintomática del mundo y de su tiempo, habla del inicio de la era de la máquina, el inicio de la era del mundo en blanco y negro. Aporta a la imagen un aura de objetividad, que es en sí misma relativa y que es finalmente una expresión íntima de la humanidad. ¿Acaso la imagen fotográfica podría hablarnos de un hombre que está en la búsqueda de sí mismo? ¿Se sitúa frente a la imagen, reconoce el mundo, le reconoce extraño y luego se percata de su propia ausencia? Boulevard du Temple. Louis Daguerre