Por Pilar Suescún-Monroy Si bien la práctica fotográfica en el siglo XIX se desarrolló en nuestro país principalmente en torno al retrato, la fotografía tuvo una evolución técnica que rápidamente facilitó su uso en distintos contextos desde los cuales se han construido diferentes imaginarios acerca de nuestra sociedad. La ciudad, lo urbano y la fotografía Es precisamente el caso de las ciudades. Las primeras fotografías hechas por el Barón de Gros en nuestro país eran vistas de Bogotá y, posteriormente, en el papel periódico ilustrado fueron incluidos grabados basados en daguerrotipos entre los que era común encontrar vistas de una joven Bogotá y sus primeras señales de desarrollo y progreso. La ciudad de Bogotá en el Papel Periódico Ilustrado: Casa de la carrera 8ª, calle 15, arquitecto M. Santamaría, fotografía de Racines, grabado de Barreto Volumen 5- número 101, Calle de San Miguel, hoy calle 11, grabado por Barreto Volumen 5 – número 111 En la capital, los primeros fotógrafos de nuestro país eran hombres de oficio y por lo general se dedicaban a hacer retratos, sin embargo, entre su trabajo es posible reconocer una mirada hacia su entorno. Duperly por ejemplo, comerciaba tarjetas postales con imágenes de la capital y Racines es el autor de la mayoría de las fotografías de Bogotá que serían versionadas como grabados en las páginas del papel periódico ilustrado. A través de estas primeras fotografías también se señala la ciudad como escenario de acontecimientos: García Hevia hizo la fotografía del convento de San Agustín un día después del asalto de 1862 y J.N. Gómez registró varios sucesos importantes como el multitudinario funeral de Benjamín Herrera en 1924. Tal diversidad de actividad abrió los caminos a la industria fotográfica que se nutrió de la popularización de las tarjetas de visita, de gabinete y postales. Representar la ciudad a través de la fotografía, supone un momento sin antecedentes para el imaginario iconográfico de la ciudad, en el cual se establecen nuevas dinámicas entre la representación que serán interpeladas por el medio. Tarjeta Postal Bogotá, 1907. Henry Duperly / Gabinete (Taller la huella, 1983, págs. 60-61) La fotografía activa las imágenes en dimensiones más allá de la puramente estética, ofreciendo particularidades técnicas acordes a su contexto histórico, que implicaron una nueva forma de ver el mundo a través del aparato fotográfico.

Por Pilar Suescún, agosto de 2016 I Quisiera empezar esta reflexión con una frase de Jean Marc Besse incluida en el libro Paisaje y pensamiento (2006) de Javier Maderuelo, dice Besse: “El paisaje no existe ni objetivamente ni en sí mismo, digamos, entonces, que es relativo respecto a lo que los hombres piensan de él (…) el paisaje nos habla de los hombres, de sus miradas y de sus valores, y no propiamente del mundo exterior”. El autor señala de esta forma al paisaje como una expresión de la humanidad y lo ubica de plano en la cultura: ¿podría entenderse entonces al hombre a través de su percepción - concepción del paisaje? Según eso, hay diversas formas de comprender el paisaje, y mi interés en su postulado, tiene que ver con la idea de la representación pictórica como lo que le da forma al paisaje. Consecuentemente , ¿podría decirse acaso que al cambiar el hombre cambia su percepción del paisaje y el paisaje mismo? Ante esta pregunta, se podría llamar la atención sobre la representación del paisaje a través de la fotografía: La representación fotográfica desplaza por primera vez la mano del artista; en plena revolución industrial, lo fotográfico ubica la máquina en el centro de la dinámica representativa, cargando el medio de un aura de objetividad relacionada con su aparente automatismo. Fue evidente muy pronto que la naturaleza del medio fotográfico se adaptaba al mimetismo buscado al representar el lugar y el paisaje desde el arte, la arquitectura y en general como una forma de acceso al conocimiento, proponiendo nuevas preguntas en cuanto a la percepción del mundo ¿Cómo nos acercamos y percibimos el mundo a través de la fotografía? ¿Qué es lo que aporta dicho medio al ámbito de la representación del paisaje? ¿Cómo esta percepción fotográfica del paisaje me habla del hombre y de su situación ante el mundo? II “Gracias a la precisión del daguerrotipo, los lugares no serán más reproducidos desde un dibujo, siempre más o menos modificado por el gusto o la imaginación de un pintor” Excursions Daguerrienes Excursions Daguerrienes: Noël Lerebours, París, 1840. (Lerebours, 2016). De 1840 a 1844, el editor y óptico francés Nöel Lerebours publicó Excursion Daguerrienes, este álbum presenta 114 láminas en dos volúmenes en las que se representan los más singulares parajes del mundo (Newhall, 2002). Las imágenes eran aguatintas basadas en daguerrotipos, que por su gran nivel de detalle facilitaban la labor de los grabadores. Como lo revelan los textos que acompañan las litografías de las excursions daguerrienes (Lerebours, 2016), la tecnicidad de los procedimientos fotográficos cargaban las imágenes de una halo de objetividad en cuanto a que los operadores daguerrotipistas intervenían mínimamente en la obtención de la imagen más allá de la propia mecánica y química que implicaba el proceso; aunque la selección, el encuadre a través de la ventana permanece, por primera vez la mano del artista es reemplazada por la máquina ofreciendo aparentemente la objetividad que el estilo y la creatividad de los artistas no presentaban en representaciones previas a lo fotográfico. Los daguerrotipistas que fueron comisionados en todo el mundo se esforzaban entonces por presentar vistas descriptivas de los lugares, presentándoles en el momento justo en que la luz del sol complementaba las formas arquitectónicas. Los encuadres generales advierten la influencia de la pintura en el modo de ver a través de la ventana y en la concepción y comprensión del paisaje “La pintura da su forma (y también su fórmula al sentimiento del paisaje)” (Maderuelo, 2006). Sin embargo, la representación fotográfica dista de la percepción pictórica del paisaje: Un buen ejemplo es el de Nicéphore Niépce, uno de los pioneros de la fotografía, que en 1827 logró fijar por primera vez un punto de vista capturado desde la ventana de su casa por medio de un procedimiento que llamó heliografía <> (Bajac, 2011). Este punto de vista, señala en mi opinión una tensión debido al hecho de que la fotografía señala no solamente al mundo y al hombre, sino que ofrece una nueva variable: La máquina. Esta primigenia fotografía es un resultado ambiguo: Históricamente, es importante porque es la primera que resuelve el gran problema que enfrentaban los procesos fotográficos: la fijación de la imagen y el detenimiento de los procesos fotosensibles en pro de la perdurabilidad. A pesar de esto, los tiempos de exposición eran considerablemente largos, lo que distanciaba la representación de la percepción del lugar. Esto se ejemplifica claramente en el punto de vista desde la ventana en Saint Loup de Varennes que tras 8 horas de exposición muestra la iluminación de varios momentos del día dejando ver con luz dos partes opuestas del edificio, convirtiéndola en una extraña versión del sitio que pretendía representar. Punto de vista desde la ventana en Saint Loup de Varennes de Joseph Nicéphore Niépce - Rebecca A. Moss, Coordinator of Visual Resources and Digital Content Library, vía email. College of Liberal Arts Office of Information Technology, University of Minne Este romanticismo de la mirada permanece en las láminas de las excursiones, pues los grabadores añadían posteriormente personajes y otros elementos, los cuales por los largos tiempos de exposición no quedaban registrados en la placa, esto en un intento de contrarrestar la sensación de desolación de estos daguerrotipos primigenios. “Se agregaron figuras y tráfico urbano, imaginativamente dibujado en el estilo romántico, por un intento de agradar al público, que deploraba el aspecto despoblado de los primeros daguerrotipos” (Newhall, 2002) Lo que se podría reconocer en el caso de las láminas de las excursiones es algún tipo de extrañamiento ante la imagen. Era una imagen del mundo totalmente mimética, pero no era lo que se acostumbraba a ver. ¿Dónde están las personas? Eugene Atget, París Las imágenes del mundo deshabitado resultan extrañas, perturbadoras. Hablan de un hombre ausente, que no es más que un rastro, un indicio. La representación fotográfica es sintomática del mundo y de su tiempo, habla del inicio de la era de la máquina, el inicio de la era del mundo en blanco y negro. Aporta a la imagen un aura de objetividad, que es en sí misma relativa y que es finalmente una expresión íntima de la humanidad. ¿Acaso la imagen fotográfica podría hablarnos de un hombre que está en la búsqueda de sí mismo? ¿Se sitúa frente a la imagen, reconoce el mundo, le reconoce extraño y luego se percata de su propia ausencia? Boulevard du Temple. Louis Daguerre

Por Pilar Suescún-Monroy Don Quintilio nació en Italia en el año 1861. Fundó en Merida, Venezuela su primer almacén de fotografía y en 1878 pasó a Cúcuta y luego a Pamplona en donde se estableció con su esposa y tuvo 11 hijos. Su profunda seriedad tejió con el tiempo un mito, pues había quién afirmaba que nunca se le vio sonreír. En el año 1894 inauguró en Bucaramanga la Fotografía italiana de Quintilio Gavassa, negocio que complementó años después con la fábrica de alimentos “La italiana”, lo que da cuenta de lo poco sostenible que era el negocio de la fotografía para ese momento. Entrado el siglo XX, Gavassa fundó en Pamplona los "Molinos de Zulia" y la fábrica de cigarrillos "La honradez"; fue varias veces presidente del Club de Comercio y fue el principal impulsador y el administrador de la obra de la construcción de la sede el club en el parque Santander. Fotografía Gavassa El almacén de fotografía que se conoció como Foto Gavassa, era sobre todo un laboratorio de química. Allí se comercializaron especialmente tarjetas postales y retratos en formato de tarjeta de visita, con procedimientos que podían resultar bastante rudimentarios, como se describe en el libro Fotografía italiana de Quintilio Gavassa: “Por falta de energía eléctrica el copiado se hacía con luz solar utilizando una copiadora diseñada para tal efecto. Como no había ampliadoras se utilizaban negativos de todos los tamaños producidos en vidrio” (Gavassa Villamizar, 1982, p. 46) [1] Quintilio Gavassa Mibelli (1861-1922) El general Solón Wilches y sus hijos, María, Solón, Milcíades, Rosalina y Andrés Wilches Otero Ca. 1885, copia en albúmina, 25,5 x 20,3 cm Reg. 6084 © Museo Nacional de Colombia / XXXX. [2] Quintilio Gavassa Mibelli (1861-1922) Autorretrato Ca. 1893, fotografía © Cortesía Familia Gavassa / María Fernanda Domínguez Londoño. Además de la que se podría considerar fotografía social, Quintilio Gavassa hizo fotografías durante la Guerra de los Mil Días y registró el desarrollo santandereano. Para 1910, empezó a trabajar junto a su hijo bajo el nombre Foto Gavassa e hijo que, para 1920 sería Gavassa y compañía. El archivo de la familia Gavassa contiene imágenes que constituyen la memoria histórica de Santander, muchas fotografías sobresalen por sus retoques e iluminaciones o por ser en sí mismas una novedad, como el registro del eclipse total de sol en Bucaramanga en 1916. Aunque casi desconocido, la obra de Gavassa merece un llamado de atención, la revisión de sus aportes señala en él una figura de gran relevancia para la historia de la fotografía nacional. Gavassa Villamizar, E. (1982). Fotografía italiana de Quintilio Gavassa. América editorial.

Por Pilar Suescún-Monroy *Versión corregida del texto publicado por primera vez en el catálogo de la cuarta promoción de la Especialización en Fotografía de la Universidad Nacional de Colombia 2010 - 2011 La representación del sujeto no surgió espontáneamente en la fotografía. Debido a los prolongados tiempos de exposición de los primeros procedimientos, los lugares aparecían desiertos, como si estuviesen deshabitados. No sería sino hasta la famosa fotografía del embolador de Louis Daguerre que se entendió la necesidad de reducir los tiempos de la toma fotográfica para favorecer los retratos, ya que en el siglo XIX, los tiempos de captura eran tan largos que se usaban incluso accesorios para inmovilizar las cabezas de los sujetos durante la pose.(Carneiro de Carvalho, 2005) que, además, posaban con los ojos cerrados (Scharf, 2005). Tomado de https://fotosantelmo.com/blog/que-es-la-fotografia/ Desde ese entonces el retrato condiciona al cuerpo: En un primer momento, lo obliga a permanecer inmóvil y ciego tras la promesa de la imagen y luego lo invitará tácitamente a adoptar una posición, un estado específico frente a la cámara. Este enfrentamiento entre el cuerpo y la cámara, propicia la tensión que constituye la pose: como una anticipación del sujeto del hacerse objeto para el mundo, el cuerpo posa en un momento previo a la imagen. Expresa en un tejido de significaciones quién quiero ser, quién quiero que crean que soy, incluso quién cree el fotógrafo que soy (Barthes, 1990). El retrato fotográfico entonces, como imagen construida, responde a una pulsión, una necesidad de representación del propio sujeto y motiva un estado corporal que hace visibles mediante un sistema, diferentes roles y prácticas sociales. Este sistema de convenciones conformado por poses, gestos, objetos y lugares, sigue estereotipos cargados de un simbolismo determinado desde la cultura: más que lo real o lo verdadero surgen anhelos tanto del fotógrafo como del modelo, surge la imagen propia como otro. Desde Eatsman hasta la era digital, la verdadera revolución que han implicado las tecnologías fotográficas es el acceso a la imagen propia reservada antes para las élites (Berger, 2007), esta democratización que implica el retrato fotográfico lo ubica como un elemento estructural de la sociedad. En medio de fenómenos como la masificación del uso de redes sociales, el retrato señala determinado papel social del retratado: la actualización de los estereotipos nos lleva a imágenes estandarizadas de sujetos que reivindican su presencia en la representación, y la producción de cosas que pueden poseerse y para las cuales existe una demanda socialmente definida (Tagg, 2005). Fenómenos como Facebook y Twitter proponen un nuevo yo virtual que en la mayoría de los casos se hace visible a través de retratos fotográficos de todo tipo: desde la imagen propia a través de diversas poses (pensemos en los autorretratos condicionados por el largo del brazo) hasta la fotografía de celebridades e ídolos. Los retratos fotográficos que circulan en la web, se convierten en la consolidación de los estereotipos históricos del retrato mismo en un contexto público. Revelan la homogeneización de los individuos a través de imágenes que muestran cuerpos, apariencias y poses perfectas, en las que los sujetos, no contentos con su devenir en objetos, sucumben ante la necesidad de volverse susceptibles al intercambio y al consumo suscitado por el fácil acceso a las diversas tecnologías digitales. BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidos, 1990 BERGER, Jhon. Sobre las propiedades del retrato fotográfico. Barcelona: Gustavo Gilli, 2007. p 20 CARNEIRO DE CARAVALHO, Vânia. FERRAZ DE LIMA, Solange. Individuo, género y ornamento en los retratos fotográficos, 1870 - 1920. En: AGUAYO, Fernando. ROCA, Lourdes. Imágenes e investigación social. México: Instituto Mora, 2005. p 278, 285 SCHARF, Aaron. Arte y fotografía. Madrid: Alianza, 2005. p 42 TAGG, John. El peso de la representación. Ensayos sobre fotografías e historias. Barcelona: Gustavo Gilli, 2005. p 54

Entrega 1 de 3* Por: Julián Espinel Cely *El presente artículo hace parte de la investigación titulada “La función social de la fotografía post mortem en la obra de Gerardo López (1941-1950). Repositorio Universidad Jorge Tadeo Lozano. “La obra maestra del hombre es perdurar”. Wolfgang von Goethe La necesidad histórica que el hombre ha manifestado por dejar una huella de su paso por la tierra, “viaja paralelo al interés que determinados momentos históricos han tenido por reflejar en un soporte dado la apariencia de las cosas” (Benkard 2013, 22). La huella como recordación funge como elemento que perdura en el tiempo y está ligada al paso del hombre por el estado de la vida, debido a que la muerte lo acompaña desde el momento mismo de empezar su existencia: “el niño que nace lleva en sí una promesa de muerte, es ya un-muerto-en-potencia” (Thomas 2015, 7). Al ser la muerte un hecho indisociable de la existencia, se crea la necesidad de trascender aún después de abandonar la vida, y la muerte es acogida por la humanidad, tomando diferentes significados, de acuerdo con el momento histórico y el contexto sociocultural abordado. En consecuencia, la práctica mortuoria ha experimentado diversos cambios a lo largo de la historia, marcados por la consigna de perdurar en la memoria de los que le sobreviven, porque la verdadera muerte acontece cuando la persona fallecida es olvidada por la última persona viva que la recuerda. Desde sus inicios la imagen ha sido la técnica de comunicación por excelencia, y ha estado vinculada a la muerte como contraposición a ella. En palabras de Debray: “El nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte. Pero si la imagen arcaica surge de las tumbas, es como rechazo a la nada y para prolongar la vida” (Debray 1992, 19). De esta manera, desde la era cuaternaria diversos métodos de representación han procurado dilatar el recuerdo, seguidos por la representación escultórica de las efigies, la mímesis por contacto (máscaras mortuorias), la expresión pictórica, y posteriormente la fotografía post mortem. Actualmente, la fotografía proyecta esa mímesis por medio de los rayos de luz fijados en un soporte fotosensible, que posteriormente son almacenados en un archivo, catalogados y ordenados, para así configurar narraciones aleatorias en álbumes familiares. Para el ser humano la relación con la muerte es un tema atávico, por un lado, se habla de la aceptación con la justa solemnidad del acontecimiento como parte de la vida (Ariès 2011, 27), y desde otro punto de vista, de la negación, del ocultamiento y del pánico de enfrentarse a la muerte (Morin 1967, 27). igualmente, es innegable que el nacimiento de la imagen como elemento representativo de un sujeto u objeto, está irremediablemente ligado a su muerte. Autores como Virginia De La Cruz Lichet han realizado un amplio estudio sobre la tradición del retrato post mortem en España “El retrato y la muerte- La tradición de la fotografía post mortem en España”. Su indagación comprende el inicio de la representación pictórica post mortem hasta el uso de la fotografía. Como resultado, De La Cruz Lichet produce conceptos que remiten a características específicas de este tipo de fotografía, y construye categorías que permiten la clasificación de las actitudes respecto de la muerte y su registro para la memoria. Las categorías propuestas por De La Cruz son: “fotografía fúnebre” y “post mortem”. En este sentido, la primera se considera como una gran categoría que contiene a la segunda, y se refiere “al rito funerario en general como podría ser el registro del transporte del feretro, la fotografía de lápidas, o incluso de una procesión fúnebre o de un retrato familiar realizado durante un funeral” (De La Cruz 2013, 21). Gerardo López, 1949. Fuente: Archivo General de la Nación. A su vez, la segunda categoría denominada “fotografía post mortem” tiene un espectro reducido, y alude específicamente a la fotografía del cuerpo sin vida. Así, por ejemplo, en el trabajo del fotógrafo santarrosano Gerardo López (entre 1941-1950) convergen series de fotografías fúnebres que se enmarcan o pueden ser referenciadas en las categorías mencionadas por De la Cruz Lichet. Gerardo López, 1948. Fuente: Archivo General de la Nación. Ariès, Phillippe. Historia de la Muerte en Occidente. Barcelona: Acantilado, 2011. Barthes, Roland. La Cámara Lúcida. Barcelona: Paidós, 2009. Benkard, Ernst. Rostros inmortales. Una Colección de Máscaras Mortuorias. Barcelona: Sant Soleil, 2013. Bourdieu, Pierre. Un Arte Medio. Barcelona: Gustavo Gili, 2003. De La Cruz Lichet, Virginia. El Retrato y La Muerte. La Tradición de la Fotografía Post Mortem en España. Madrid: Temporae, 2013. Debray, Régis. Vida y Muerte de la Imagen, Historia de La Mirada en Occidente. Barcelona: Paidós, 1992. Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos. México D.F: Siglo XXI, 2009. Guasch, Anna. "Los Lugares de La Memoria. El Arte de Archivar y Recordar."Revista Internacional Dart (2005): 5-35. Guerra, Diego Fernando. «In Articulo Mortis: El Retrato Fotografía de Difuntos y los Inicios de la Prensa Ilustrada en Argentina, 1898 -1913.» Tesis doctoral, Universidad Rennes, 2006. Henao, Ana. “Usos y Significados Sociales de la Fotografía Post Mortem en Colombia.” Universitas Humanística 75 (2013): 330-355. Kossoy, Boris. Fotografía e Historia. Buenos Aires: La marca, 2001. Nancy, Jean-Luc. La Representación Prohibida. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2005. Prada,Wilson y Johanna Pérez Daza. La Diversidad de La Mirada. Maracay: Independiente, 2016. Sontang, Susan. Sobre La Fotografía. Barcelona: Contemporánea, 2009.

Por Pilar Suescún-Monroy El papel periódico ilustrado fundado por Alberto Urdaneta fue una publicación hecha en Bogotá entre 1881 y 1886, que señala los asuntos de interés de la clase criolla ilustrada. Está compuesto por 116 números agrupados en 5 volúmenes y se ha usado como fuente de información desde diferentes perspectivas históricas; en esta ocasión queremos hacer énfasis en las representaciones de Bogotá. Ilustres ilustrados La palabra “ilustrado” tiene dos posibles significados: En un sentido alude a la clase ilustrada a la cual perteneció su fundador. Nacido en Bogotá en 1845, este polifacético criollo fue y es reconocido por sus aportes culturales en la segunda mitad del siglo XIX; fue caricaturista, pintor, grabador, coleccionista de arte, escritor, periodista, y uno de los grandes promotores culturales del país. La palabra ilustrado señala también los grabados que acompañan los textos, práctica novedosa para la época en la que esto no se acostumbraba, debido a que su carácter puramente artesanal dificultaba los procesos de reproducción mecánica. En la página 28 del segundo número, aparece una imagen de la “Cota de malla y espuela del conquistador Quesada y la espada y Daga de Frederman” ubicadas en el Museo Nacional. Al pie de imagen puede leerse: “Composición de Urdaneta, fotografía de Racines, grabado de Rodríguez”, la anotación señala un momento en el cuál la fotografía, apenas asentándose como técnica de representación, se enfrenta al problema de su reproductibilidad técnica. 1885. Ricardo Moros [Xilografía]. Papel Periódico Ilustrado 4 No. 86/ 1884. Julio Racines [Copia en Alúmina]. Papel Periódico Ilustrado 4. Un bello contrapunto que puede observarse a través del Papel Periódico ilustrado es la representación del El observatorio, construido bajo la tutela del sabio don José Celestino Mutis, se comenzó a construir el 24 de agosto de 1802. Una de las representaciones hace parte del concurso de grabado auspiciado por el papel periódico ilustrado y se muestra el lugar rodeado de naturaleza que le da un aire de elegancia. Observatorio de Bogotá (concurso de grabado) dibujo de J.J. Crane, de fotografía- grabado de Antonio González. Contrasta con la primera fotografía conocida de nuestro país de autoría del Barón Jean Baptiste Louis de Gross. Esta primera imagen fotográfica si bien no muestra el observatorio, sí muestra la calle que le contiene de una forma, casi desprevenida. Se representa el costado derecho de la intersección de la actual calle octava con el costado oriental de la carrera séptima. Además de los cerros al fondo, nótese por ejemplo la calle sin pavimentar o la canalización de las aguas negras descubierta, que muestran una situación precaria de las calles y las calzadas incluso en este lugar emblemático de la capital. Calle del observatorio, Bogotá. Datada en 1942, esta imagen es considerada la primera fotografía del país. Las imágenes del Papel Periódico Ilustrado evidencian una evolución técnica de los medios de representación y superan las fronteras establecidas por el arte, para ubicarse en un contexto periodístico. Todos los números del papel periódico ilustrado se pueden consultar en este enlace.

Por Lina María Cabrera Cubillos Contextos Entre el 2007 y el 2009 Juan Manuel Echavarría, el artista plástico nacido en Medellín, realizó cuatro talleres de pintura para excombatientes del conflicto armado de Colombia que voluntariamente quisieran participar, la convocatoria se realizó con apoyo de la fundación Puntos de Encuentro entre el 2007 y el 2009 y no tenía como objetivo enseñar a pintar, por otro lado, quería abrir en espacio de dialogo para que los participantes pudieran contar sus historias. Entre los asistentes habían hombres y mujeres pertenecientes a las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC); Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia–Ejército del Pueblo (FARC[ps4] -EP) y al Ejército Nacional Colombiano. La exposición se llamó La guerra que no hemos visto.[1] Por otro lado, en el 2018 Jesús Abad Colorado, reportero gráfico y fotógrafo colombiano nacido Antioquia, muestra 30 años de su trabajo sobre el conflicto armado colombiano, en la exposición El testigo, que no se presenta de forma cronológica, sino con una intención narrativa más profunda, donde no hay un lado victorioso, ni un bando vencido, solo hay víctimas. Estas dos exposiciones ponen en la mesa varias preguntas, incluso desde su título, puesto que después de más de 60 años de conflicto armado en Colombia, de miles de imágenes producidas, compartidas y comentadas; en prensa, televisión y radio —las imágenes, como dice Mitchell, también pueden ser construidas mediante la palabra y luego imaginadas— ¿Qué es lo que no hemos visto de la guerra?, y si existe un testigo entonces, ¿Quiénes no hemos visto la guerra? ¿Por qué no la hemos visto? ¿Quiénes son los que si la han visto y pueden atestiguarla? ¿Cómo la vamos a ver ahora? En los siguientes párrafos no quiero referirme a los procesos de investigación, a las metodologías de trabajo, ni a las conclusiones a las que llegaron Juan Manuel Echavarría ni Jesús Abad Colorado como punto de discusión central, por el contrario, me interesa reflexionar sobre lo que le pasa a la imagen producida en contexto de guerra cuando es expuesta. No es, ni mucho menos, un cuestionamiento moral hacia los autores ni a las imágenes, lo que busco es explorar las diferentes posibilidades de aproximación del cuerpo a la imagen, y a la configuración política de los actores que intervienen para que esta suceda, se exponga, se mire y se discuta. ¿A quienes miramos cuando miramos la guerra? Matilde Sánchez, Jesús Abad Colorado. Fotografía tomada tras la explosión de un oleoducto causada por la guerrilla del ELN. Machuca, Segovia, Antioquia. Octubre 19 de 1998. Fuente: https://www.semana.com/periodismo-cultural---revista-arcadia/articulo/un-rostro-perfecto-de-jesus-abad-colorado/75727/ La mujer que vemos ahora, ¿Cómo se llama? ¿Cuál es su historia? ¿Dónde está? ¿Qué estaba pasando en ese momento concreto? La imagen nos deja muy poca información concreta, sin embargo, ahora mismo, es ella la representación de la guerra, de la tristeza, incluso de algo mucho más grande que su propio contexto, es la imagen de un momento histórico en Colombia. Los datos fácticos de esta imagen los puede acompañar un pie de texto, los puede explicar una persona que acompañe la exposición, los puede traducir un experto, y sin embargo son y serán anclas de la huella de la realidad que carga la imagen ¿Puede ser más que esto? Si esta mujer fuese a la exposición y viera su imagen, leería el pie de foto, su nombre, un pedazo de su historia ¿se reconocería en ella? Si Matilde hubiese hecho la foto, su retrato ¿Cómo sería? ¿Si ella hubiese escogido las palabras que acompañan la imagen ¿Qué diría? ¿Usaría el recurso cardinal de nombre, lugar y descripción corta del hecho, o sería más expresiva? Mi inicio en la guerra. “Todo eso lo hice por soñar con ese fusil y ese uniforme. Fue una equivocación para mi vida.” Carlos Mario (Caliche) Excombatiente de las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC). Ingresó a los 16 años, permaneció allí 5 años. Fuente: https://laguerraquenohemosvisto.com/es/mi-inicio-en-la-guerra/ En contraste podemos explorar las imágenes de “la guerra que no hemos visto” en la sección autorretrato. Imágenes de autorrepresentación de las personas que vivieron la guerra, y que desde su memoria reconstruyen su identidad e historias en combate. Aquí no hay un testigo, no hay alguien externo que arranque pedazos de la realidad, para dar fe de que los hechos ocurrieron, ni tiene un propósito específico de testimonio. Esta imagen responde a una reflexión de percepción interna. La imagen no pretende ser hermosa o “bien hecha” ni fielmente precisa, porque no corresponde ni a los márgenes del arte, ni a la justicia, ni a la comunicación de prensa, parece una imagen mucho más personal. Quién está expuesto y cuál es su derecho frente a su propio relato, es un punto neurálgico para entender que, en este caso particular, en las exposiciones de Jesús Abad Colorado y Juan Manuel Echavarría, existe una diferencia fundamental entre quienes miran y quienes son mirados y su injerencia sobre el uso narrativo de la imagen, en dos sentidos: el primero, quien es mirado bajo el lente fotográfico está encuadrado no solo por la cámara, sino por toda la reserva visual del fotógrafo. Él es quien decide el ángulo, el color, el plano, y con ello expone también las formas visuales estándares que le son familiares y que reproduce sobre la fotografía de guerra. Por otro lado, las imágenes pintadas en los talleres de Echavarría tienen, si se quiere, un tono naif, que también corresponde a las herramientas visuales y técnicas que poseen quienes pintan. Ambas formas de imagen, fotografiada o pintada, pertenecen a un cúmulo de códigos visuales de guerra pre-existentes, no solo a un impulso artístico del fotógrafo o los autores de las pinturas, por el contrario, existe un lenguaje visual que nos permite entender que la imagen que estamos viendo pertenece a la categoría de guerra o violencia más allá de la escena que esté mostrando. En segundo lugar, quienes son retratados y se retratan como protagonistas (víctimas o victimarios), no son usuarios habituales de los aparatajes culturales de la ciudad: las formas de ser de la exposición de guerra, la solemnidad del museo, del espacio de reflexión contemplativa, están por fuera de lo que ellos podrían llamar su cotidianidad de guerra. La mirada misma que se posa sobre las imágenes producidas por ellos, en el caso de “La guerra que no hemos visto”, sigue siendo externa. A saber, la curaduría no les pertenece a quienes pintaron, las formas de ordenar, filtrar y mostrar son decisiones que pertenecen a quienes pensaron el espacio de exposición, el proyecto, la idea. En este caso particular, las personas siguen siendo exhibidas, aun cuando son productores de la imagen, porque a quienes están dirigidas las exposiciones en donde su imagen se usa nos son ellos. No son ellos los que visitan los museos para entender dónde está la razón histórica, política o geográfica de su situación; no es su lenguaje ni su expresión la que está plasmada ni en la manera de verse ni de contarse, porque no son ellos quienes articulan el discurso. ¿Cómo narrarían ellos mismos sus imágenes y sus historias?[i] Desde que la guerra se puede documentar a través de imágenes, ha habido miles de reflexiones al respecto, teóricos como Ranciere, Sontag, Didi Huberman, Adorno, entre otros muchos han escrito desde diferentes posturas sobre la relación de la imagen frente al dolor, más allá de la discusión de si es pertinente que exista o no, el argumento se extiende a entender como su ausencia o presencia devela las posturas políticas de ser y habitar de quienes interactúan con la imagen. [i] El uso diverso de la imagen en los ejercicios de memoria y activismo desde las poblaciones víctimas de violencia se puede explorar por ejemplo, en las imágenes producidas por el colectivo de las madres de Soacha: imágenes fotográficas convertidas en tatuajes o en camisetas que se exponen en movimiento, en la marcha, en la calle, que tienen condiciones precarias de factura y calidad, pero que se reproducen y se convierten en símbolos vivos de resistencias.

Por Pilar Suescún-Monroy El Barón Jean Baptiste Louis Gros fue un pintor, diplomático y fotógrafo francés nacido en 1793, que tiene un rol protagónico en la historia de la fotografía, en especial en nuestro país. Su trabajo artístico inició en la pintura, oficio que cultivo académicamente. Sus obras reconocen la belleza de los paisajes locales, como artista viajero hizo piezas memorables como el Salto del Tequendama y el Puente de Icononzo. Diplomático y viajero Tras viajar en 1823 a Lisboa y Egipto por su labor diplomática, encabezó en 1831 una misión hacia México y, años más tarde, en 1838, sería jefe de la delegación enviada a Bogotá por el gobierno francés. En Bogotá, su posición de privilegio le permitió practicar el naciente arte de la daguerrotipia, allí mismo creó el circulo aficionado a las técnicas fotográficas. Al barón de Gros se le atribuyen algunas de las fotografías más antiguas del continente, como la célebre calle del observatorio en Bogotá y una menos conocida de la Catedral y la plaza de Bolívar. Calle del observatorio, Bogotá. 1842. Barón de Gros Publicó dos libros sobre fotografía: el primero en 1847 titulado Recueil de mémoires et de procédés nouveaux concernant la photographie (Recolección de recuerdos y nuevos procesos relativos a la fotografía), en el cual detallaba su propio proceder en los procesos fotográficos. El segundo fue publicado en 1850 durante su estancia en Atenas, donde el barón hizo imágenes de las ruinas de la Acrópolis. El libro se llamó Quelques notes sur la photographie sur plaques métalliques (Algunas notas sobre la fotografía en placas metálicas). Fue nombrado presidente de la Sociedad Heliográfica de Paris de 1851 y fue miembro fundador de la Sociedad Francesa de Fotografía, donde reposa gran parte de su archivo. También se puede encontrar trabajo del Barón de Gros en la Biblioteca Nacional de Francia. Falleció en Paris en el año 1870. Los primeros fotógrafos fueron hombres curiosos, viajeros y experimentadores que aún descubrían la técnica misma. La buena fortuna trajo al barón a Bogotá como importante pionero, es uno de los primeros en experimentar con la fotografía en nuestro país y en el continente. Su obra fundó el relato fotográfico de nuestra ciudad y su mirada de nuestro territorio permanece en sus imágenes como memoria viva. https://enciclopedia.banrepcultural.org/index.php/Jean_Baptiste_Louis_Gros https://www.alamy.es/imagenes/baron-gros.html?sortBy=relevant

Por Pilar Suescún-Monroy Leonet Matiz Espinosa, más conocido como Leo Matiz, fue uno de los más destacados fotógrafos de nuestro país. Nació en 1917 en Rincón Guapo, una pequeña aldea de Aracataca; su trabajo como fotógrafo cuenta con amplio reconocimiento a nivel internacional. Leo inició su trabajo como caricaturista en la revista Civilización de Barranquilla, siendo aún un adolescente. A finales de 1933 viajó a Bogotá, en donde logró publicar sus caricaturas en varias revistas. Ingresó al periódico El Tiempo, y allí empezó su trabajo en la fotografía de forma empírica por solicitud de Enrique Santos Molano, consolidando paulatinamente una reputación de reportero atento a los hechos. Leo Matiz. Tomada de https://www.banrepcultural.org/bogota/actividad/la-vida-la-obra-y-la-fama-de-leo-matiz Fotógrafo viajero Su espíritu aventurero lo llevó a recorrer el mundo. En 1940 puso en marcha un recorrido a pie por Centroamérica hasta México, en dónde se estableció y vivió hasta 1947. En México, Leo trabajó en revistas como Hoy, Nosotros y Así, pero el reconocimiento de la prensa y de círculos críticos más exigentes, llegó con las fotografías tomadas en la cárcel de Mazatlán sobre las condiciones de los reclusos. Leo se acercó a la industria cinematográfica mexicana y trabajó como fotógrafo de rodaje junto a Gabriel Figueroa y Manuel Álvarez Bravo, captando con su cámara personajes como Dolores del Río, Janice Logan, Cantinflas, Esther Williams, Gloria Marín, Fernando Soler, María Félix y Luis Buñuel. El trabajo de Leo Matiz en México fue tan destacado que en 1945 fue reconocido como el mejor reportero gráfico de ese país por su “sentido artístico y humano, poco practicado en el medio”. Leo también fue cercano a los pintores y muralistas mexicanos, y sería precisamente un desacuerdo con Siqueiros lo que lo llevo a salir de México con destino hacia Nueva York, para trabajar con Pix Corporation y las revistas Life y Norte. En 1948, la revista Life envió a Leo a cubrir la IX Conferencia Panamericana, por lo cual pudo registrar los hechos ocurridos en el Bogotazo, resultando herido en medio de las revueltas. Terminando ese mismo año fue enviado a Palestina como observador de las Naciones Unidas y finalmente en 1951 volvió a Bogotá. Frecuentó la vida bohemia de los cafés del centro capitalino, en donde departió con poetas, artistas e intelectuales célebres del siglo XX. En 1951 fundó en Bogotá la Galería de Arte Leo Matiz, donde se realizó por primera vez una exposición del para entonces joven pintor Fernando Botero. Este lugar se volvió epicentro de la vida cultural bogotana, y fue frecuentado por personajes de la época como León de Greiff, Jorge Zalamea y Gabriel García Márquez. Finalizando la década del 50, colaboró con varias revistas venezolanas y en 1961 hizo reportajes sobre Perú y Chile por encargo del Saturday Evening Post. Su obra ha sido expuesta de forma retrospectiva en exposiciones como el Primer Salón de Fotografía de Caracas, las muestras en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1988, y en el Museo La Tertulia de Cali y en el Ateneo de Caracas. La primera muestra de la obra de Leo Matiz en Europa fue hecha en 1992 en Milán, con la curaduría de la hija de Leo, Alejandra Matiz, junto a Noris Lazzarini. Dos años después, el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York rendiría homenaje al trabajo de este importante pionero latinoamericano. Leo Matiz falleció en Bogotá en 1998 a la edad de 81 años. Su archivo es custodiado por la Fundación Leo Matiz, entidad sin ánimo de lucro fundado por la hija del fotógrafo, Alejandra Matiz, y por el periodista y escritor Miguel Ángel Florez. Parte de la obra de Leo también se puede ver en el Fondo Leo Matiz del Archivo de Bogotá, conformado por 2371 imágenes digitales en formato JPEG de fotografías realizadas en los 30 y los 50 sobre las calles, la arquitectura, el aeropuerto El Dorado y el de Techo, “El Bogotazo”, la vida cotidiana de la sociedad colombiana; políticos, presidentes y personajes de la vida pública. Leo Matiz es uno de los grandes protagonistas de la historia de la fotografía de nuestro país y de Latinoamérica. Su espíritu libre y aventurero lo llevaron a recorrer nuestros territorios y dejarían su enorme legado como parte de nuestra memoria colectiva. Conocer su historia y sus imágenes son una forma de mantener vivo ese espíritu, que se siente aún latente en cada fotografía. https://archivobogota.secretariageneral.gov.co/sites/default/files/fondo_documental/20.%20Gu%C3%ADa%20Leo%20Matiz.pdf https://archivobogota.secretariageneral.gov.co/noticias/siglo-leo-matiz-100-fotografias-del-archivo-bogota

El colectivo Renacer en Imágenes invita al público en general a visitar la exposición Exploraciones sobre Memoria, Identidad y Género y a participar de los diferentes eventos que se darán durante la muestra. Se exhibirán 38 piezas fotográficas y pictóricas producidas por Jonathan Chaparro e Ivone Moreno (integrantes del colectivo colectivo) y 21 habitantes de la localidad de Kennedy. Andrés Cobos Andrés Sierra Edwin Castellano Edison Martín Fabiola Moreno Guillermo Caicedo Hernán Ascencio Lida Tatiana Muñoz Lucas Gil Lucía Pérez Luz Piedad Cortés María Forero Maria Echeverria María Catalina Quitian María del Pilar Díaz Natalia Betancurth Oswaldo Rocha Sebastián Ambrosio Stella Torres Sonia Palacios William León Eventos 1ra Inauguración: Biblioteca Pública El Tintal Manuel Zapata Olivella Cra. 86 #6c-09, Bogotá Sábado 24 de junio 3:00 p.m. Abierto al público: mar. – sáb. de 8 am. – 7 p.m. dom. 10 a.m. – 5 p.m. Cierre: viernes 21 de julio 1er conversatorio Procesos del colectivo Auditorio – Biblioteca Miércoles 5 de julio 3:00 p.m. – 5:00 p.m. 2do conversatorio ¿Cómo se construye la memoria, las identidades y los géneros en Kennedy? Auditorio – Biblioteca Miércoles 12 de julio 3:00 p.m. – 5:00 p.m. _____ 2da Inauguración Casa de Igualdad de oportunidades para las mujeres – Kennedy Cl. 3a #71a-54, Bogotá Miércoles 28 de junio 10:00 a.m. Artitis Espacio de Arte Cra. 70b #2b-42, Bogotá Miércoles 28 de junio 12:00 p.m. Abierto al público Lunes a viernes 9 a.m. – 4 p.m. _____ Informes: Jonathan Chaparro +57 300 535 2064 Ivone Moreno +57 313 331 0805 renacerenimagenes@gmail.com @renacer_en_imagenes renacerenimagenes.wixsite.com/colectivo *Imágenes co-creadas entre el colectivo y María Echeverría, Andrés Cobos y William León.

Por Pilar Suescún El arribo temprano de la fotografía a tierras latinoamericanas llevó al desarrollo del oficio en diferentes países y ciudades, que vieron con asombro aquellas imágenes que parecían “espejos de la realidad”. Hoy presentamos la historia de fotografía en el departamento de Santander, cuya capital, Bucaramanga, alcanzaba poco menos de 12.000 habitantes finalizando el siglo XIX. García Hevia y las primeras fotografías de Santander Hacía el año 1855 llegó a Bucaramanga el pintor y pionero de la fotografía Luís García Hevia, llevando consigo una cámara y todo lo necesario para hacer daguerrotipos. Estableció su estudio fotográfico en casa del médico francés Pedro Alcé Chambón y comenzó a ofrecer servicios fotográficos despertando gran interés y curiosidad como se señala en las Crónicas de Bucaramanga donde dice: "Las gentes del pueblo miraban la operación de los retratos como una cosa misteriosa y se confirmaba su creencia cuando veían que el retratista cubría la máquina con un paño negro y que luego cuidaba siempre de ocultarse en su cuarto oscuro, de donde salía, a poco rato, con el retrato ya formado". De esta etapa temprana se ha localizado casi nada, la excepción es un daguerrotipo propiedad de la familia Mutis Valdivieso, familiares de la esposa de García Hevia. En la búsqueda de estas primeras fotografías se localizaron también colodiones y ambrotipos (método de negativo en vidrio), así como ferrotipos (imágenes sobre soporte de metal); aunque no fue posible identificar a los autores, se atribuyen a fotógrafos bogotanos que itineraron por el departamento. Primeros fotógrafos Entre los primeros en practicar el oficio de fotógrafo en Santander, se encuentra el hijo del médico que había recibido a García Hevia, Daniel Chambón, que con solo 19 años aprendió los detalles del oficio. Se estableció un tiempo en Cúcuta y luego emigró a Valencia, Venezuela, donde contrajo matrimonio. Quintilio Gavassa Mibelli (1861-1922) Construcción del ferrocarril de Puerto Wilches Ca. 1882, copia en gelatina, 16,8 x 11,8 cm Reg. 6075 © Museo Nacional de Colombia / Ángela Gomez Cely Fuente: https://www.revistacredencial.com/historia/temas/quintilio-gavassa-fotografia-profesional-del-tiempo En 1878 llegó a Pamplona procedente de Italia don Quintilio Gavassa Mibelli, e instaló el primer estudio fotográfico de la ciudad. Contaba con cámaras, lentes y accesorios que le permitieron practicar el oficio de retratista según las formas de la ápoca de manera exitosa. Con el tiempo, el estudio quedó a cargo de los hijos, Rafael y Quintilio; constituyendo un importante archivo documental de la región. Coches y automoviles en Bucaramanga, postal de el Italiano Quintilio Gavassa Mibelli en los años 20, con la tecnica de la epoca de iluminacion con colores al oleo. Fuente: https://historiasdelautomovil.co/blogs/news/quintilio-gavassa-mibelli-el-gran-fotografo-italiando-que-registro-la-historia-de-bucaramanga Finalizando el siglo XIX, varias personas practicaron la fotografía en Santander como oficio o de forma aficionada, como es el caso del doctor Marcos Arenas de Piedecuesta, el padre francés Dead, el carpintero don Deogracias Serrano y el polvorero don Benito Navarro, por nombrar algunos. Primeras mujeres fotógrafas Como dato de interés, está el hecho de que es en los registros históricos santanderenos donde se encuentran los primeros nombres de mujeres practicando la fotografía en el país. Es el caso de una de las hijas del fotógrafo Daniel Chambón llamada María Chambón Pérez, que se convirtió con el tiempo en socia de su padre y sería una experta laboratorista. Juntos itineraron por el departamento logrando algunas de las primeras imágenes fotográficas de estos territorios. También debe nombrarse a Amalia Ramírez de Ordoñez, quién trabajó en Málaga, provincia de García Rovira en el departamento de Santander, primero en el taller de su padre y a partir de 1897 en su propio estudio fotográfico, dónde ejerció el oficio hasta 1917. (Próximamente dedicaremos un escrito a esta importante pionera) Estos son solo algunos nombres y sucesos que iniciaron una extensa historia de la fotografía santandereana. Son imágenes que fueron haciéndose testigo de nuestras tierras, nuestras formas y nuestra cultura, y que hoy constituyen parte de nuestra memoria y patrimonio. Gavassa Villamizar, E. (1982). Fotografía italiana de Quintilio Gavassa. América editorial.

Por Pilar Suescún-Monroy Luís Alberto Gaitán fue un fotógrafo nacido en Guateque - Boyacá en 1913, y fue conocido como Lunga. Siendo un adolescente inició su labor en El mundo al día donde trabajó primero como mensajero y luego como laboratorista. Aunque sus imágenes aparecen en Cromos, El Espectador, El Tiempo e incluso llegó a ser considerado el mejor reportero colombiano por las fotografías de la catástrofe aérea de Santa Ana, su trabajo más reconocido fue como reportero en el periódico Jornada, de Jorge Eliecer Gaitán, quién estaba para el momento en lo más alto de su carrera política. Lunga acompañó al líder a la comisión investigadora de los actos de violencia que eran cada vez más frecuentes, además registró con minucia multitudinarias manifestaciones y plazas llenas como nunca se vieron en el país. El día fatal en el que Jorge Eliecer Gaitán fue asesinado, Lunga caminaba cerca de los acontecimientos con su cámara Rolleiflex, lo que le dio la oportunidad de registrar el linchamiento del supuesto asesino, Roa Sierra. El fotógrafo junto a sus colaboradores y ayudantes recogió durante tres días lo que se convertiría en uno de los relatos gráficos más conocidos de ese suceso. En 1947 en conjunto con otros fotógrafos que incluían a su hermano Ignacio Gaitán, Sady González, Daniel Rodríguez, José de Carmen Robayo y Alberto Garrido, para nombrar solo algunos, crearon la primera agremiación de fotógrafos de prensa del país que se llamó el Circulo de reporteros gráficos de Bogotá. Portada del libro Archivo Gaitán: Luís Alberto Gaitán, (2018) Fondo de Cultura Económica Muchas imágenes históricas de este periodo han sido hechas públicas sin reconocimiento de autoría, en muchas ocasiones las imágenes aparecían sin ningún crédito o con el crédito del medio que las publicaba. Esto ha hecho que nombres de gran peso para la historia de la fotografía colombiana queden opacados o incluso ocultos, es tal el caso de Lunga, que registró este momento crucial y otros tantos acontecimientos importantes para el país sin que se le haya dado la suficiente importancia. Lo cierto que es que la obra de Lunga es un documento invaluable para la memoria nacional. Parte de su trabajo puede consultarse en el libro Archivo Gaitán: Luís Alberto Gaitán, publicado en 2018 por el Fondo de Cultura Económica. Huella, T. la. (1983). Crónica de la fotografía en Colombia (C. Valencia (ed.)). https://quintopiso.net/educacion/__trashed/